The Killing – Stanley Kubrick (1956)

El novelista Jim Thompson es uno de los autores más reconocidos en el ámbito de la novela negra, y varias de sus obras han sido llevadas al cine: recientemente se estrenó una adaptación de su novela The Killer inside me, dirigida por Michael Winterbottom y protagonizada por Casey Affleck, Kate Hudson y Jessica Alba; entre las más populares de sus obras que también han sido adaptadas al cine se encuentran The Grifters y The Gateway, de la cual hay dos versiones: una de 1972, con Steve McQueen y Ali McWraw y otra de 1994, con Alec Baldwin, Kim Basinger y Michael Madsen. Y hemos de mencionar también su novela Pop. 1280 (1280 almas, de donde toma su nombre la célebre y marginal banda bogotana de rock), adaptada al cine en 1981 por el director francés Bertrand Tavernier bajo el título de Coup de Torchon (también conocida como Más allá de la justicia), quien lleva la historia de Thompson al África colonial. Además de estas adaptaciones, Jim Thompson escribió dos guiones cinematográficos, ambos para Stanley Kubrick: Paths of Glory y The Killing, esta última una adaptación de la novela Clean Break, de Lionel White. Sin embargo, cualquiera que busque por ejemplo, en Internet Movie Data Base, o en muchas otras páginas sobre cine, encontrará que el crédito que aparece para Thompson en esta cinta es el mismo que apareció en la película: no como guionista, sino como escritor de los diálogos.

Y es cierto que Kubrick y su productor y amigo James B. Harris acudieron a él porque sabían que una de las grandes virtudes de sus novelas era su capacidad para escribir diálogos verosímiles y contundentes, que captaban y aprovechaban el auténtico habla del hampa y los bajos fondos, aderezándolo con astucia e ingenio en los parlamentos de sus personajes. Pero no deja de ser una injusticia que su crédito en la película se restrinja a los diálogos, pues según cuenta Richard Crouse: “la película sigue en mayor o menor medida el guión que Thompson redactó entre tragos de bourbon en su hotel de Nueva York. Kubrick le suministró instrucciones y notas, pero el diálogo y los personajes de la película (hombres y mujeres débiles, imperfectos y vengativos) son pura cosecha de Thompson, así que ustedes se pueden imaginar la sorpresa del escritor cuando leyó los créditos finales de la película: Guión de Stanley Kubrick, Diálogo de Jim Thompson”. 

La banda reunida urdiendo el plan

A pesar de ello, el escritor accedió a trabajar una vez más con Kubrick y su equipo en su siguiente película, creando el guión de Paths of Glory. Ello no quiere decir que todo el mérito de The Killing sea responsabilidad de Thompson; la narrativa no lineal y multifocal ya estaba perfilada en la novela de White, y fue precisamente esta novedosa propuesta la que llamó la atención del director británico y su amigo Harris. Por otro lado, la conversión a imágenes y sonidos supuso el reconocimiento de Kubrick como un autor que entraba en su mayoría de edad fílmica con esta película, aprovechando los recursos típicos de la novela negra, pero empleándolos de una manera singular para ponerlos al servicio de una historia que se convierte en todo un puzle audiovisual. Pero antes de pasar a contemplarla con algo más de detalle, no sobra hacer justicia a Thompson y recordar algunos de sus diálogos magistrales, en boca de dos personajes.

Uno de ellos, el luchador Maurice Oboukhoff, más bien secundario pero ricamente construido a través de sus propias palabras, un bruto pendenciero que parece puro músculo, pero que, además de ser fanático del ajedrez, en algún momento arroja esta “perla”: “aún no has aprendido que en esta vida debes ser como todos los demás. La perfecta mediocridad. Ni mejor, ni peor. La individualidad es un monstruo y debe ser estrangulado en su cuna, para hacer que nuestros amigos se sientan bien”. Y luego agrega: “¿Sabes? A menudo pienso que el gangster y el artista son iguales a los ojos de las masas. Son admirados y tratados como héroes, pero siempre hay gente lista para verlos destruidos en la cima de su crecimiento”.

El otro personaje con diálogos brillantes es Sherry, la esposa de George Peatty, siempre llena de ironía y desdén para referirse a su esposo, con quien sólo está por dinero. Incluso al final, cuando él la mata tras descubrir su traición, tiene fuerzas para exclamar: “No es justo. Nunca tuve a nadie, sólo a ti. No tuve un esposo real. Ni si quiera a un hombre. Sólo un mal chiste sin un giro gracioso al final”. 

George y Sherry, la esposa infiel

Sherry y su amante, Val

Y es que Sherry, aunque también es un personaje secundario, termina jugando un papel central en la trama de The Killing, que se puede enmarcar en la trama “plan de exconvicto para un último trabajo que le permita retirarse de la vida criminal”. Se trata, en efecto, de un “crimen perfecto” urdido por Johnny Clay, quien tras pasar cinco años en la cárcel regresa a la vida delincuencial con la idea de robar las arcas del hipódromo, para lo cual recluta un equipo en el que cada miembro cumplirá una tarea específica. La mayoría son empleados del hipódromo o personajes habituales de su entorno: George trabaja en la taquilla, Mike es el barman de la barra del bar, Randy es un policía que patrulla en las inmediaciones, Marvin es un alcohólico y apostador que deambula siempre por el lugar. A estos cinco personajes se les suman el luchador Maurice, quien será contratado para iniciar una pelea en el bar y distraer a la policía mientras se perpetra el robo, y Nikki Arcane, un desadaptado especialista en tiro con escopeta, reclutado para dispararle al caballo ganador de la carrera para generar otra distracción y permitirle a Johnny escapar del lugar.

El plan ha sido milimétricamente diseñado por Johnny, y el tiempo cumple un rol fundamental: cada personaje debe ejecutar su tarea a la hora exacta señalada, ocupar su lugar en el momento justo, desaparecer cuando se le ha indicado. Y en efecto, cuando se realiza, todo funciona casi como un reloj y el robo se lleva a cabo de la manera planeada, con la única falla de que Nikki es asesinado por un policía después de que cumple su tarea de matar al caballo. Pero después del robo las cosas siguen fallando: la banda reunida espera la llegada de Johnny con el dinero, pero el que se presenta es Val Cannon, el amante de Sherry, quien ha sido informado por ella del robo y quiere hacerse con el botín después de que otros han hecho el trabajo sucio. Sin embargo, George, que tenía una pistola con la que planeaba matar a Johnny (pues su esposa le había dicho que abusó de ella) sale y le dispara, lo cual desencadena una balacera en la que el único que sobrevive es George, si bien queda mal herido. Johnny, que se ha retrasado por el tráfico, llega cuando ya ha ocurrido la matanza, así que huye con el dinero y lo mete en una valija, para luego encontrarse con su amada Fay para tomar un vuelo y escapar a otra ciudad para iniciar una nueva vida. En el aeropuerto, surge otro problema: no les permiten llevar la maleta con el dinero como equipaje de mano porque es muy grande, así que les toca enviarla en la bodega del avión, pero cuando están esperando para embarcar, un perrito se atraviesa en el camino del carro que lleva las maletas, haciéndolo girar bruscamente, con tan mala fortuna que la valija con el dinero se cae y se abre, y las turbinas del avión dispersan el dinero como hojarasca barrida por el viento. Johnny y Fay tratan de escapar del aeropuerto, pero él ya se ha rendido al perder el botín, y el personal de seguridad del aeropuerto se aproxima a ellos en un desenlace melancólico.

Y un posible homenaje de Christopher Nolan...

Tal es el argumento, contado linealmente. La película lo presenta de otra manera. Una voz en off va marcando horas precisas a la manera de una crónica, y se van presentando cada uno de los personajes con su propia cronología, fragmentada y distribuida en la duración de la cinta. La variación de puntos de vista y este “desorden” cronológico, hacen que el espectador presencie las distintas líneas narrativas con pequeñas repeticiones, en una estructura compleja pero eficaz que fue rechazada por United Artists, quienes aportaron 200.000 dólares (el presupuesto total fue de 320.000; el resto del dinero provino de la familia y amigos de James Harris), exigiéndole a Kubrick que reeditara la película de manera lineal, pero el resultado terminó siendo más confuso que la versión “desarticulada”. Quentin Tarantino, quien hizo popular las estructuras narrativas modulares y las cronologías desfasadas en los años noventa, siempre ha dicho que la narrativa de The Killing inspiró su película Reservoir Dogs, así como los juegos temporales de películas posteriores como Pulp Fiction o Jackie Brown.

En cuanto al trabajo audiovisual de Kubrick, junto con su director de fotografía, Lucien Ballard, el cineasta utilizó unas angulaciones cercanas y planos próximos de los actores en interiores, construyendo atmósferas a la vez íntimas y claustrofóbicas, logradas con un lente ángulo amplio de 25mm, así como paredes falsas y removibles que le permitían travellings laterales y planos-secuencia de espacios contiguos. La iluminación, muy noir, era de luces concentradas y de un solo foco en los interiores, que creaban inusitados juegos de sombras y contrastes en los escenarios, cuidadosamente decorados. Y aunque las actuaciones no siempre son eficaces, el casting si lo es, en tanto cada rostro, cada anatomía y sus gesticulaciones se convierten en piezas que encajan con perfección en este rompecabezas trágico, que nos muestra la futilidad de todos los planes humanos, de todo deseo de controlar nuestro destino.

El perrito que hace fracasar el escape de Johnny y Fay perder el dinero

Adiós al botín...

Ficha técnica

Director: Stanley Kubrick

Guión: S. Kubrick y Jim Thompson

Productor: James B. Harris

Música: Gerald Fried

Cinematografía: Lucien Ballard

Edición: Betty Steinberg

Dirección de arte: Ruth Sobotkca

Reparto

Sterling Hayden como Johnny Clay

Coleen Gray como Fay

Vince Edwards como Val Cannon

Jay C. Flippen como Marvin Unger

Ted de Corsica como Randy Kennan

Marie Windsor como Sherry Peatty

Elisha Cook Jr. como George Peatty

Joe Sawyer como Mike O’Reilly

Timothy Carey como Nikki Arane

Kola Kwariani como Maurice Oboukhoff

Jay Adler como Leo Tito Vuolo

Joe Turkel como Tiny

The Piano Tunner of Earthquakes - Hermanos Quay (2005)

Estas cosas nunca ocurrieron, pero son, siempre. Sallust.

La caligrafía, rasgo característico de los Hermanos Quay

Tal es el epígrafe de esta película, que empieza de manera similar a El año pasado en Marienbad, con una puesta en escena ante un público (una puesta en escena dentro de una puesta en escena; véase más adelante): además, al igual que en la película de Alain Resnais, hemos recibido una invitación, para presenciar un recital de la soprano Malvina van Stille, como celebración anticipada de su boda con Adolfo Blin. Sin embargo, durante el concierto la soprano muere, aparentemente por el influjo de Emmanuel Droz, un admirador insidioso que le envía flores con notas de seducción. Después de su muerte, Droz se acerca a Adolfo y le dice que ya no volverá a ver a su amada. En la siguiente escena nos encontramos en una isla, donde vemos a Droz devolviéndole la vida a Malvina, ahora lejos de su antiguo prometido.

Tras estas secuencias introductorias, la historia continúa en la isla, a la que llega Felisberto Fernández (nombre que recuerda al del escritor uruguayo del género fantástico, Felisberto Hernández, quien además era pianista consagrado), afinador de pianos, contratado por el dueño del lugar. El Sr. Fernández es idéntico a Adolfo, por lo que el espectador puede pensar que se trata de él, que viene a buscar a su prometida, asumiendo una identidad falsa. A partir de aquí la historia es narrada por Fernández, quien nos cuenta la sensación de haber ya visitado el lugar, llamado Villa Azucena, y cómo es recibido por Assumpta, el ama de llaves, una mujer que desde un principio parece insinuársele, y quien le enseña el lugar donde dormirá (Assumpa es, en las noches, la amante del doctor Droz); en la fachada de la casa principal hay una pintura que Assumpta interpreta como una imagen equivalente a la propia escena en que se encuentran, como si se tratase de una mise en abyme, anunciando el tema recurrente de la película: imágenes dentro de imágenes, bosques dentro de bosques, y realidades multiplicadas dentro de realidades. Cuando el afinador pregunta cuántos pianos tiene el doctro Droz, le informan que su trabajo no será sobre pianos, sino sobre algo más atractivo y retador para sus habilidades profesionales. 

La Puesta en abismo de los personajes en la pintura

El ajedrez humano del Dr. Droz

Se trata de una serie de siete autómatas diseñados por el doctor Droz, máquinas de una precisión y detalle que abruman al afinador de pianos. Son, además, autómatas musicales, por lo que se requiere de este experto, proveniente de toda un linaje de afinadores. Los autómatas son como dioramas en movimiento, y en cada uno de ellos se encuentra contenido un microuniverso típico de los hermanos Quay: mecanismos, poleas, pernos y tuercas oxidados, alternados con fragmentos orgánicos, carnales, como lenguas, dientes, hígados, piezas de algún cuerpo destazado e hibridado con las máquinas. Se trata de autómatas hidráulicos, como le explica el doctor al afinador. “En estas máquinas, señor Felisberto, están contenidos el sueño, la música, la irracionalidad más racional de todas, de la cual yo, Droz, soy el corazón. Cree el artefacto, señor Felisberto, y todo lo demás depende de la naturaleza”.

La narración, desde que Felisberto se instala en la isla, está articulada de acuerdo con las jornadas, cada una dedicada a un autómata, y cada una, a su vez, coronada por un sueño de Felisberto, experiencias oníricas en las que se mezclan las experiencias del día con extrañas visiones de los personajes que habitan la isla, incluyendo los seres mecánicos que habitan en los autómatas. El sueño y la realidad se fusionan, como en la secuencia onírica en la que Felisberto ve todas las acciones al revés: el doctor y sus pacientes saliendo del agua e internándose en el bosque, y él mismo, también hacia atrás, pasando del bosque a su lecho (en medio de los árboles) hasta poner la cabeza sobre la almohada. Vemos entonces que Felisberto duerme con un pañuelo en la boca, e intercaladas tomas de unos dientes rozando una lengua en el primero de los autómatas.

Carne humana dentro de la máquina

Durante el día, Felisberto se encuentra con Asumpta, quien le cuenta que el doctor Droz es un alienista, y que el lugar es una especie de asilo o santuario, en el que los jardineros son en realidad pacientes. El afinador ha visto a Malvina, quien se sienta en una banca en la playa con la mirada perdida en el mar. Sin embargo, cuando ella lo ve a él, lo identifica como Adolfo, aunque parece estar siempre distraída, sin dominio pleno de su consciencia. Cuando Assumpta y el doctor Droz los descubren juntos, hacen lo posible por separarlos. Droz le dice a Fernández que Malvina está bajo un tratamiento especial, pues ha sufrido un trauma muy duro, el abandono de su prometido justo antes de casarse, y que debe mantenerse alejado para no interferir en su curación. Luego Assumpta tiene una idea mejor: ¿por qué no involucrarlo en la terapia? Ésta consiste en una ópera en la que se recrea el momento en que Malvina perdió a su futuro esposo, es decir, una réplica de la primera escena de la película. En este simulacro, Fernández ocupa el papel de Adolfo, y debe limitarse a silbar, pues es incapaz de cantar. 

Malvina, abstraida en la contemplación del horizonte...

A esta “función terapéutica” acuden una serie de invitados entre los que se cuenta el verdadero Adolfo, quien se sorprende al verse a sí mismo dentro de la obra (sorprendido, en realidad, por su parecido con Felisberto). En el momento en que se pone de pie y se acerca al escenario, rememorando las imágenes de la muerte de su prometida, descubrimos con él que la representación tiene la forma de un diorama, es decir, que toda la escena no es otra cosa que un autómata nuevo del doctor Droz. En su interior, Fernández descubre que se ha convertido en una figura atrapada en uno de los ingenios del malévolo alienista, que provoca un terremoto con el que se cierra la escena.

En una suerte de epílogo, vemos a Assumpta, la única sobreviviente, que contempla el último de los autómatas en lo que queda de la isla, y en su interior a Felisberto en el momento en que se encuentra con Malvina a la orilla del mar, en un instante que se repite como un bucle dentro del último diorama del doctor Droz. Fernández nos informa que él mismo ha decidido quedarse en el autómata No. 6, que recrea el momento en que el afinador conoció a Malvina.



Otros autómatas de Droz...

A lo largo de esta trama, que está lejos de ser tan diáfana como ha sido presentada en esta breve descripción, el espectador va encontrando una serie de claves que, si bien no agotan o simplifican el sentido de la historia, le sirven de anclas simbólicas para multiplicar sus significados. Además de las imágenes que aparecen dentro de los autómatas (una especie de falo/caja musical que emerge de un cilindro giratorio, unas manos sin cuerpo que hacen avanzar una pequeña barca con sus remos, los dientes y la lengua que replican la boca del afinador, poleas, pernos, mecanismos…) los diálogos proveen otras claves. Así, por ejemplo, en uno de sus encuentros, Felisberto y Assumpta sostienen esta conversación:

- Señor Fernandez, ¿cree usted en los sueños?

- Sí, creo.

- ¿Y?

- Alguien alguna vez me habló sobre ciertos signos en los sueños, pero con ello no podría explicar un sueño, así como el golpe del cartero no puede aclarar el contenido de una carta.

- Supongo que eso ciertamente dependería de qué tan duro golpea el cartero.

- Y por cuánto tiempo.

La película de los Hermanos Quay funciona de esta manera: nos dan los golpes del cartero, nos dejan ver el sobre e incluso atisbar en semitransparencia las palabras escritas en su interior, pero nunca llegamos a leer la carta completa. En otro momento, el doctor Droz emite un parlamento cuidadosamente preparado:  

¿Ha escuchado usted alguna vez acerca de la Megaloponera Foetens, Sr. Felisberto? Es una hormiga que vive en los bosques tropicales cameruneses. Un forrajeador del bosque, que de vez en cuando se infecta inspirando la espora microscópica de una fungosidad que cae como lluvia de los árboles altos, la cual se aloja en su cerebro diminuto, donde comienzan a crecer. Preocupada y desorientada, esta hormiga se ve obligada a dejar el suelo del bosque y comienza a trepar a los tallos de helechos y plantas trepadoras hasta que alcanza una determinada altura. En ese punto, sujeta sus mandíbulas inferiores sobre la planta y se queda ahí, hasta que muere. Por lo que respecta a la fungosidad, ésta perdura, comiendo el cerebro de la criatura muerta, infiltrando su sistema nervioso entero. Hasta que, unas semanas más tarde, excreta una clase de alcayata a través de los restos de la cabeza del insecto, y este aguijón rampante rebosa de esporas, en su momento se derrama sobre la tierra, abajo, cayendo como lluvia para la siguiente hormiga que saquea el suelo, ingenua.

En la escena culminante de la película, en la representación de la ópera, al doctor Droz le nace una alcayata en la frente, de la cual emanan esporas, como la hormiga de su relato, justo cuando descubrimos que Fernández ha caído en su trampa, convirtiéndose en una figura animada de sus autómatas. Lo curioso es que el propio Droz forma parte de este bucle narrativo que replica el triste destino de la Megaloponera Foetens: la víctima se convierte en el victimario, y éste a su vez en víctima, un vehículo de las implacables fuerzas naturales, un mecanismo biológico de una perversidad que parece calculada. 

El Dr. Droz, falso demiurgo de la isla

Los hermanos Quay han dicho alguna vez: “nos interesa todo lo que pasa en la sombra, en las regiones grises, todo lo que es elusivo y fugitivo, todo lo que puede ser dicho en esos hermosos medios tonos, o a través de susurros, en la profunda oscuridad”. Así funciona El afinador de pianos de los terremotos, como también lo hacen los cortometrajes alucinados de estos hermanos gemelos que parecen ellos mismos concebidos por Bruno Schulz o algún otro de los escritores de la Europa oriental que tanto han adaptado y homenajeado en sus películas. Porque los Quay han reinventado las “adaptaciones” y los homenajes literarios en el cine. Lejos estamos, en sus obras, de las trasposiciones fieles o las citas directas: todo es alusión, reinvención, juego.

Así sucede, por ejemplo, con La invención de Morel que, según se ha dicho, inspiró esta película. Al parecer, los hermanos Quay querían hacer una versión cinematográfica de la obra de Bioy Casares, pero no pudieron adquirir los derechos, así que tuvieron inventar otra historia, la cual no deja de aludir a la novela fantástica argentina, en varias formas. Las dos historias transcurren en una isla, la cual ha sido convertida, por obra de un científico oscuro, en un espacio de simulaciones y artificios. En las dos hay, de maneras distintas, un triángulo amoroso que involucra al malévolo doctor, a una hermosa mujer, y a un incauto incapaz de descifrar el secreto del artificio, y termina siendo víctima de él. En ambas hay ingenios hidráulicos que reconstruyen escenas repetidas ad infinintum; y en algún momento, cercano al desenlace de la película, hay un parlamento que es casi literal de la novela, en el que se menciona los dos soles que coronan el cielo de la isla. El papel de las mareas es insinuado aquí por el eclipse, que parece formar parte de los cálculos de Droz para propiciar el terremoto.

Y aunque las dos historias difieren también en múltiples aspectos (los cuadros de personajes y sus relaciones, el diseño de la trama, los distintos grados de ambigüedad en una y otra) ambas abordan el tema común de las imágenes, los recuerdos y su papel en las relaciones amorosas, con sus contundencias e inestabilidades, cuyos momentos afortunados quisiéramos cristalizar eternamente.    

Y esta temática es idónea para la propuesta escénica y cinematográfica de los Quay, quienes ponen en ella todas sus dotes y su experiencia artística en áreas tan disímiles como el teatro, la escenografía para ópera y la animación stop-motion que los ha hecho célebres en el mundillo del movimiento simulado. La propuesta fotográfica también es impecable, y acerca las imágenes de Villa Azucena a las pinturas de los simbolistas decimonónicos. Así, quien no soporte la narrativa difusa o la incoherencia onírica, al menos puede entregarse al deleite de este ajedrez artesanal, donde cada pieza ha sido esculpida con esmero y precisión, con la paciencia de relojeros que sólo han dominado los orfebres del cine: los animadores.

Ficha técnica

Dirección: Stephen y Timothy Quay
Guión:Alan Passes y los hermanos Quay
Cinematografía: Nicholas D. Knowland
Música original: Christopher Slaski
Edición: Simon Laurie
Dirección de arte: Eric Veenstra

Reparto

Amira Casar como Malvina van Stille
Gottfried John como el Dr. Emmanuel Droz
Assumpta Serna como Assumpta
César Sarachu como Adolfo Blin / Don Felisberto Fernandez

Se incluye aquí un fragmento de la novela El doctor Hoffman y las infernales máquinas del deseo, que además de proveer el título a este blog, presenta un catálogo de "dioramas" o escenas tridimensionales que nos recuerdan los autómatas del doctor Droz.

LAS SIETE MARAVILLAS DEL MUNDO EN TRES VÍVIDAS DIMENSIONES

Pieza número uno: HE ESTADO ANTES AQUÍ.

Las piernas de una mujer, levantadas y abiertas, como preparadas para recibir a un amante, formaban un arco triunfal curvilíneo. Adornaban los pies unos zapatos de cuero negro con tacos en punta. Ese corte anatómico, compuesto de cera rosa ahuecada a la altura de las rodillas, no admitía la posibilidad de la existencia de un torso. El erizado vello del pubis formaba una especie de escudo de armas sobre un proscenio circular; pero aunque los pelos habían sido insertados uno por uno para obtener el máximo grado de verosimilitud, el efecto general era de asombrosa artificialidad. Las almenas de color morado y rojo oscuro que rodeaban la vagina eran el marco de un agujero perfectamente redondo a través del cual el espectador vislumbraba el húmedo y lujurioso paisaje interior.

Allí se extendía sin fin ante sus ojos la imagen en miniatura pero irresistible de un bosque semitropical donde frutos sorprendentes colgaban de los árboles, mientras que los moteados y abigarrados cálices de flores inmensas, del tamaño de piedras de molino, exhalaban aromas tan pótenles que se hacían visibles como un rocío suave y brillante. Pequeñas aves brillantes trinaban silenciosamente en las i a mas; animales de exquisitas formas y colores, unicornios, jirafas y leones herbívoros, entre otros, mordisqueaban margaritas y campanillas entre la hierba imposiblemente verde; mariposas, libélulas e innumerables insectos enjoyados aleteaban, volaban o se escurrían entre las plantas, de manera que todo estaba en constante movimiento, inclusive la vegetación misma se transformaba constantemente. Mientras yo miraba, la presión del dulce zumo que contenía reventó una ciruela y de su piel hendida surgió una bandada de aves cantoras, anaranjadas. Un capullo alargado a punto de abrirse cambió de idea y se convirtió en una fresa y no en un nenúfar. Un pez brotó del río, se transformó en un conejo blanco y se alejó saltando.

Parecía que el invierno y los vientos fuertes nunca podrían tocar esas luminosas regiones del olvido ni agitar la superficie del río reluciente que seguía su sosegado curso en el centro del valle. El ojo del espectador siguió el curso del río hasta la fuente y así vio, por primera vez, después de algunos instantes de feliz contemplación, las nebulosas murallas de un castillo. Cuanto más se miraban sus borrosos contornos, más siniestro se tornaba, como si sus vísceras de granito alojaran tantas cámaras de tortura como el Cháteau de Silling.

El resto de las máquinas contenía los siguientes espectáculos.

Pieza número dos: LAS VISIONES ETERNAS DEL AMOR. Cuando miré por las ventanillas de la máquina, lo único que vi fueron dos ojos que a su vez me miraban. Cada uno tenía un metro de diámetro, su párpado y su conducto lacrimal, y estaba suspendido en el aire sin soportes visibles. Igual que el vello del pubis del modelo anterior, las pestañas habían sido implantadas una por una, escrupulosamente, en los estrechos bordes de cera rosa; pero esta vez el artesano había alcanzado un grado perturbador de realismo que se sumaba a la cualidad sintética de la imagen. El blanco de los ojos tenía delicadas venas rojas que producían un efecto similar al provocado por el costoso mármol que se usaba en Italia a fines del período barroco para construir los altares de las capillas de los potentados; los iris eran simples anillos de vidrio de botella castaño oscuro, en tanto que en las pupilas podía ver, reflejados en dos espejos circulares, mis propios ojos, enormemente ampliados por las lentes de la máquina. Como mis propias pupilas reflejaban los falsos ojos que tenían delante, y esos reflejos a su vez se reflejaban, pronto comprendí que contemplaba un modelo del eterno retorno.

Pieza número tres: EL PUNTO DE ENCUENTRO ENTRE EL AMOR Y EL HAMBRE.

Sobre un plato de cristal tallado de los que se usan para servir postres, había dos porciones perfectamente esféricas de helado de vainilla, cada una coronada por una cereza, de modo que la semejanza con dos pechos femeninos era casi perfecta.

Pieza número cuatro: TODO EL MUNDO SABE PARA QUÉ SIRVE LA NOCHE.

Aquí, la figura de cera del cuerpo sin cabeza de una mujer mutilada yacía en un charco de sangre pintada. Sólo llevaba los restos de unas medias de malla negra y de un liguero rasgado de brillante goma negra. Sus brazos sobresalían rígidamente a los costados y una vez más reparé en el amoroso cuidado con que el artesano había simulado el vello de las axilas. El seno derecho estaba parcialmente cortado y abierto, revelando dos superficies de carne tan falsa y brillante como los solomillos de yeso que cuelgan en las carnicerías de juguete; su vientre estaba cubierto por una pintura que parecía eternamente húmeda y, de la pintura, emergía el mango negro de un enorme cuchillo que vibraba incesantemente por la acción (probable) de un resorte.

Pieza número cinco: TROFEO DE UN CAZADOR EN LAS SELVAS DE LA NOCHE.

Una cabeza —presumiblemente tomada de la víctima de la pieza anterior— estaba suspendida en el aire, nuevamente sin cuerdas o ganchos que revelaran cómo se sostenía. Desde el borde seccionado chorreaban gotas de sangre artificial, plop, plop, plop, pero el recipiente donde caían estaba fuera del campo visual del espectador. Una abundante peluca negra caía sobre los pálidos rasgos de la mujer, que mostraban una repulsiva expresión de resignación. Sus ojos estaban cerrados.

Pieza número seis: LA LLAVE DE LA CIUDAD. Una vela en forma de pene de enorme tamaño, con su escroto, en estado de pronunciada tumescencia. El arrugado prepucio estaba suficientemente echado hacia atrás como para descubrir en toda su insolente integridad la punta ostensiblemente hinchada, del color del poniente, y una parte del miembro mismo; en la diminuta hendedura central, donde debería haber estado el pábilo, ardía una pequeña y limpia llama. Mientras el espectador miraba, la vela se inclinaba hacia delante sobre esas bolas y lo señalaba de modo acusador.

De pronto se me ocurrió que esto pretendía representar el pene del ministro.

Pieza número siete: MOVIMIENTO PERPETUO. Como era de esperar, aquí un hombre y una mujer practicaban el acto sexual sobre un diván de crin negra. Las figuras, también exquisitamente hechas de cera, parecían modeladas en una sola pieza; y a causa de un mecanismo de relojería oculto en el diván, se mecían continuamente hacia atrás y hacia adelante. Ese acoplamiento poseía una cualidad fatal, inevitable. No era posible imaginar un cataclismo suficientemente violento como para separar esas formas entrelazadas, ni concebir un principio en el pasado, porque estaban tan firmemente unidas que parecían haberse formado así en el inicio de los tiempos y que, paralelamente encerradas, seguirían así hasta el infinito. No eran tan eróticos como patéticos, pobres romeros del deseo que jamás se apartaban un centímetro en su incesante peregrinaje. El rostro del hombre se amoldaba al cuello de la mujer y no se podía ver; pero la cabeza de ella estaba construida de tal modo que podía oscilar sobre el cuello, y como se movía de un lado a otro, sus rasgos eran intermitentemente visibles.

Brick - Rian Johnson (2005)

El género negro (o film noir, como fue bautizado más tarde en Francia) ha pasado por varias generaciones y experimentado múltiples facetas. Mark T. Conard, autor de dos obras de referencia sobre el tema (The Philosophy of Film Noir y The Philosophy of Neo-Noir) nos da una buena síntesis de su versión clásica:

Se puede reconocer una película clásica de género noir cuando se ve, con su iluminación inusual (la oposición constante entre luz y sombra), sus ángulos inclinados de cámara y sus composiciones descentradas. Pero además de estas características técnicas, también hay un conjunto de temas que caracterizan el cine noir, como la inversión de los valores tradicionales (los chicos malos como héroes, los tradicionales chicos buenos como los policías haciendo cosas malas) y cierto tipo de ambivalencia moral (la dificultad para decir qué es correcto o incorrecto); también está el sentimiento de alienación, la paranoia y el pesimismo; abundan los temas del crimen y la violencia; y estas películas tienden a desorientar al espectador, más que todo a través las técnicas fílmicas mencionadas atrás.

En cuanto al neo-noir, podemos citar también a Conard, quien editó un segundo volumen sobre las versiones posteriores de este subgénero cinematográfico:

El término neo-noir describe cualquier película posterior al periodo del cine noir clásico, que contenga temas y sensibilidad noir. Este espectro cubre una gran parte del terreno y muchas películas dado que el gusto por el noir y el deseo de los cineastas de hacer películas noir no ha mostrado deseo de menguar en las décadas posteriores a la era clásica. Es posible que estos filmes tardíos no sean en blanco y negro o no contengan el juego de luz y sombra que poseían sus predecesoras clásicas. Sin embargo, estas películas contienen la misma alienación, pesimismo, ambivalencia moral y desorientación.

Si fechamos con Conard el fin del periodo clásico en 1958 (año de estreno de Touch of Evil, la película de Orson Welles), serían neo-noir las producciones cercanas a este género desde los años sesenta hasta el presente. La película que nos ocupa en esta ocasión, Brick (Rian Johnson, 2005) sería una de las más dignas representantes del género en la primera década del siglo XXI. Lo novedoso de su estrategia es la integración del cine negro con otra temática frecuente en el cine norteamericano de las últimas décadas: las películas de adolescentes (teen-age movies), ambientadas en los colegios de secundaria (high-schools o “prepas”, como dirían los mexicanos) y plagadas de toda clase de estereotipos: la porrista, el mariscal de campo, el abusador y sus secuaces, los nerds, etc.). Dicho así, parece una peligrosa mezcla entre American Pie y L.A. Confidential. Sin embargo, la fusión de Johnson funciona en muchos niveles, precisamente por este carácter estereotípico de los dos subgéneros. El propio director lo expresó así: “es realmente increíble cómo todos los arquetipos del mundo detectivesco se desplazan perfectamente sobre los tipos del high school”.

El enigma y su lugar simbólico, el tunel

Así, en Brick tenemos a un detective sombrío y ligeramente al margen de la ley: Brendan Frye, interpretado por Joseph Gordon-Levitt, quien ya se perfila como una de las estrellas ascendentes de este subgénero. Se trata de un joven que estuvo metido en líos de tráfico de drogas, pero que ahora está limpio, hasta que se ve conminado a inmiscuirse de nuevo para resolver el misterio de la desaparición de su exnovia, Emily Kostich, otro arquetipo noir: la dama en apuros, debido a sus contactos con el mundo del hampa. Tenemos, también, un crimen sin resolver: Emily resulta asesinada, y Brendan continúa su investigación para encontrar a los culpables. Para ello, se apoyará en Brain, un amigo con contactos e información que se la provee a medida que avanza la película, ayudándole a atar cabos y acercarse al nudo del misterio. Hay también, por supuesto, una mujer fatal, enigmática y atractiva, con un aire indie en este contexto adolescente: Laura Dannon, la novia del atleta de la escuela y uno de los mayores compradores de droga. Y un “capo” central que detenta el poder de la red de distribución en la ciudad: The Pin, igualmente enigmático y con un toque gótico que lo aleja del estereotipo. Este tiene, a su vez, un matón de cabecera, Tug, quien pasa de ser un personaje secundario a convertirse en uno de los implicados de la trama central, la cual implica, además de los líos de la adicción, la distribución de drogas y la violencia derivada del mundo criminal a escala adolescente, otros componentes que provienen de los dramas cotidianos de los jóvenes en la actualidad: embarazos no deseados, celos, triángulos amorosos y otros motivos más de la vida cotidiana, que se ven magnificados sobre el trasfondo noir de la delincuencia y la marginalidad.

La caracterización de los personajes a través de su calzado, según Johnson

La "mujer fatal" de Brick

La trama tiene, además, su giro final, que hace replantear las culpas y responsabilidades al final de la película. El nombre de la película ambiguo y concreto a la vez, proviene de un objeto que enlaza el asesinato de Emily con la red de engaños, traiciones y dobles juegos que interconecta a los protagonistas: se trata de un ladrillo, pero de heroína compacta, sustraído a The Pin y cuyo robo desencadena una serie de persecuciones y malentendidos. El papel de “la institución”, que en el noir clásico es representado generalmente por la policía o las instancias gubernamentales aquí está encarnado, como era de esperarse, en las directivas del colegio, que apoyan a Brendan en su búsqueda, como una especie de agente informal, pero a la vez le imponen límites que él se encarga de rebasar cuando es necesario.

The Pin, en un encuadre que recuerda a David Lynch

En cuanto a su propuesta audiovisual, Brick recuerda por momentos a ese otro grande del neo-noir, David Lynch, en sus encuadres simétricos y de iluminación focalizada, su claroscuro cromático y verdoso, sus personajes misteriosos que son aún más inquietantes cuando salen de las sombras y se exponen a la luz. Detrás del neo-noir en general está siempre Edward Hopper, como ya vimos en su versión future-noir de Alex Proyas. Aquí también se siente la estela del pintor de las soledades y las esquinas, de las estaciones de gasolina y los cafés abiertos hasta la media noche. Cinematográficamente, Brick es económica y elegante al mismo tiempo: sus movimientos de cámara, sus planos secuencias y movimientos inestables se alternan con planos largos y descriptivos, y el montaje no se excede en juegos innecesarios: es rápido cuando debe serlo, lento cuando el ritmo lo exige.

Y estas virtudes técnicas se magnifican cuando uno se entera de que el director logró estos resultados con un presupuesto general inferior a los 500.000 dólares, o de que la película fue rodada en 20 días, si bien el guión y el proyecto global venía siendo concebido por Rian Johnson desde su época de estudiante de cine. Rodada en la ciudad natal del director, San Clemente, California, lo que ha hecho que muchos encuentren rastros autobiográficos en la cinta. Y aunque seguramente hay mucho de eso en la película, la fuente de inspiración del director, según ha declarado, fueron sus lecturas de Dashiell Hammet, uno de los máximos representantes del Hard-Boiled (la novela criminal que introdujo en el género policiaco la rudeza y violencia del lumpen urbano). Johnson descubrió a Hammet, a su vez, gracias a los hermanos Cohen, sus “guías espirituales” en el ámbito cinematográfico, quienes declararon a este escritor como una de sus máximas influencias para su película Miller’s Crossing (1990), admirada por Johnson.  

Tug, el matón, confrontando a su jefe

Con estos ingredientes, Johnson ha logrado darle un nuevo aire al género negro, desplazándose entre las referencias más clásicas y las versiones más contemporáneas de este subgénero, que encuentra en Brick una de sus más curiosas y fructíferas mutaciones.

The Pin, saliendo de las sombras de este neo-noir

Ficha técnica

Director: Rian Johnson

Guión: Rian Johnson

Cinematografía: Steve Yedlin

Edición: Rian Johnson

Música: Nathan Johnson

Diseño de producción: Jodie Lynn Tillen

Diseño de vestuario: Michele Posch

Reparto

Josheph Gordon-Levitt como Brendan Frye

Emilie de Ravin como Emily Kostich

Nora Zehetner como Laura Dannon

Matt O’Leary como The Brain

Noah Fleiss como Tugger (Tug)

Lucas Haas como The Pin

Brian J. White como Brad Bramish

Meagan Good como Kara

Norah Segan como Dode

Richard Roundtree como el Vicerector asistente Trueman

Otra reminiscencia de Hopper...

Claves gráficas para un enigma