Cronópolis, de Piotr Kamler (1982/88)

Hoy, 28 de octubre, fecha en que se celebra el día internacional de la animación, este es mi pequeño homenaje.

De la misma manera que el narrador invisible de la película de Piotr Kamler, supe de la existencia de Cronópolis a través de un libro, no tan antiguo, pero si extraño en su manera de referirse al cine: la imagen-tiempo, de Gilles Deleuze, segundo volumen de sus “estudios sobre el cine”. En esta obra, el filósofo francés introducía la película de Kamler en su capítulo sobre las “puntas del presente y capas del pasado”, donde contrastaba dos maneras de asumir la temporalidad en el cine: la primera encarnada por Robbe-Grillet, la segunda por Alain Resnais.

Esta es, según creo, la única alusión a una película animada en los dos volúmenes sobre cine de Deleuze, o al menos una de las pocas (*). Sin embargo, es de gran importancia, y le sirve además al autor como un pequeño juego de estilo, pues en esta primera alusión, simplemente encuentra una correspondencia llamativa entre sus dos figuras de la temporalidad, y los juegos visuales de los personajes de la película: “En un dibujo animado (sic!), Chronopolis, Piotr Kamler «modelaba» el tiempo con dos elementos, pequeñas bolas manejadas con puntas, y capas maleables envolviendo a las bolas. Los dos elementos formaban instantes, esferas pulidas y de cristal pero que se oscurecían rápidamente, a menos que...” Y aquí Deleuze deja en vilo al lector anunciando que “más adelante tendremos la continuación de esta historia animada”.

Ese “más adelante” adviene en el capítulo siguiente, las potencias de lo falso. Allí, Deleuze revela aquello que interrumpía los juegos temporales de los cronopolianos: “...la Chronopolis de Kamler muestra que los elementos del tiempo tienen necesidad de un encuentro extraordinario con el hombre para producir algo nuevo”. Emulemos al filósofo francés y dejemos para más adelante el significado de esta frase. Por ahora, sólo quiero decir que desde que encontré esta referencia, me dediqué a buscar la película de Kamler, en una época en la que no existía todavía youtube, ese vademécum audiovisual que pone a nuestro alcance, aunque no siempre en la mejor calidad, o no siempre completa, buena parte de la tradición fílmica.

Y aunque hace ya bastante tiempo que llegó a mis manos, sólo recientemente fui capaz de verla entera de un solo tirón, aunque en su versión definitiva de 1988 dura poco menos de una hora (la versión más larga, estrenada en 1982, dura 66 minutos y tiene una narración en off). Muchas veces la dejé correr, me entregué a contemplar algunos fragmentos, fascinado por esos paisajes mecánicos, esas estructuras imposibles, esos personajes que, en su silencio y solidez, efectivamente parecían esculturas intemporales, o sacadas de un tiempo previo a todo tiempo.

Tal vez, en cuanto a su historia, me había conformado con la sinopsis que aparece al principio, y que aquí reproduzco:    

No hay pruebas suficientes de la no-existencia de Cronópolis. Por el contrario, los sueños y manuscritos coinciden en revelar que la historia de la ciudad es una historia de eternidad y deseo. Sus habitantes, hieráticos e impasibles, tienen como única ocupación y por único placer, el de componer el tiempo.

A pesar de la monotonía de la inmortalidad, ellos viven a la espera; un acontecimiento importante debe sobrevenir a partir del encuentro de un instante particular y de un ser humano. O este instante esperado se prepara…

Bueno, no es exactamente una sinopsis, sino una introducción, y parece dejar a la expectativa lo que ocurrirá cuando dicho acontecimiento ocurra. Sin embargo, sirve para orientarse en una serie de secuencias cuya reiteración y ambigüedad dificultan la construcción de un relato: Kamler crea bucles de series de movimiento, introduciendo en ellas sutiles variaciones, que van haciendo avanzar su borrosa secuencia narrativa a la manera de las músicas seriales. A través de estas secuencias, se pueden identificar distintos personajes, los cronopolianos, cada uno de los cuales tiene su particular forma de construir el tiempo y de jugar con él: uno manipula algo así como una hoja o tela bidimensional, que se mueve y da vueltas y desaparece: otro crea minúsculas esferas, las hace girar y fragmentarse, uno más construye discos y los hace volar y crear figuras en el aire, mientras aquel da vida a un enjambre de puntos negros, que se mueven como una sola entidad, construyendo patrones geométricos en su vuelo alternado. Y hay muchas otras formas audiovisuales en las que los cronopolianos, en general, manipulan formas abstractas, bidimensionales, que se transforman una y otra vez, volviendo a su forma original y perdiéndola, en series cíclicas y regulares.

Los paisajes en los que estas mutaciones acontecen son de gran riqueza: unos parecen máquinas, cajas, estructuras, cubos dentro de cubos, tableros informáticos como las entrañas de un computador antiguo, arcaico e imposible, como hecho de arcilla. Después de todos sus experimentos con las formas, los maestros del tiempo crean finalmente una esfera más grande que las otras, redonda y pura, aunque maleable, que tiene vida propia e incluso, se podría decir, personalidad. Los cronopolianos juegan y experimentan con ella, sometiéndola a todo tipo de movimientos y pruebas, hasta que una de sus máquinas logra abrir un orificio sobre su superficie, y uno de ellos introduce una especie de órgano en su interior, para luego cubrir el agujero y dejarla en libertad.

La aparición del ser humano es anunciada desde uno de los primeros planos de la película, en el que se ve una serie de alpinistas escalando un muro completamente vertical, aferrados a una cuerda. Estos alpinistas no vuelven a aparecer sino hasta muy adelante, cuando el acontecimiento se produce, por obra de uno de los maestros del tiempo, que convierte momentáneamente una de sus formas geométricas en un pájaro, el cual vuela hacia los alpinistas y picotea la cuerda por la que trepan, hasta que el último de ellos, al parecer el más torpe, se precipita al vacío. Sin embargo, la caída libre del alpinista se convierte en vuelo, y lo vemos girar y planear por el cielo, con gracia y experticia, hasta que aterriza en Cronópolis.

A su llegada, el alpinista se encuentra, casi que inmediatamente, con la esfera blanca, y surge entre ellos una empatía inmediata. El hombre acaricia aquel volumen blando con ternura, si no es que con algo de sensualidad, y la esfera reacciona con simpatía. Los dos seres se entregan a la danza, al juego, al regocijo. Es casi una microhistoria de amor entre el alpinista y la esfera, hasta que los cronopolianos intervienen. Parecen querer separar a los dos personajes, aunque lo hacen con esa indiferencia y ese espíritu frío del científico que sólo quiere ver qué pasa. 

Esa misma desidia permite que el alpinista descubra que la esfera lleva en su interior algún artilugio de los maestros del tiempo, así que abre también una fisura en su superficie y extrae aquel corazón rojo e inerte que le habían insertado. La esfera y el hombre retornan a sus juegos y aquella emancipación parece introducir el deterioro de la temporalidad en aquel universo: los objetos, los paisajes, las superficies y finalmente, los propios maestros del tiempo, se van corroyendo y volatilizando, hasta que toda Cronópolis es reducida a sombras, mientras el alpinista y la esfera huyen alegres, él corriendo con gracia y ella rebotando, mientras el plano se abre y los hace cada vez más pequeños sobre una frágil cuerda que los sostiene en el vacío.

Piotr Kamler nos cuenta esta historia a través de la técnica del stop motion, o animación cuadro por cuadro, alternada con algunas secuencias de dibujo animado, sobre todo para las esferas, los círculos y otras figuras geométricas. Según se sabe, la labor de este cineasta era casi solitaria: el mismo hacía las marionetas, los decorados, operaba la cámara y diseñaba las estructuras que le permitían crear y sostener sus universos fantásticos. Claro, tenía auxiliares en los distintos oficios de la producción que aparecen debidamente en los créditos de su película, incluyendo a su esposa, quien diseñaba el vestuario de las pequeñas criaturas de arcilla, pero casi todo el trabajo lo hacía él directamente, pasando largas horas en su estudio. El único dominio donde la responsabilidad creativa recaía en buena parte en otros, era en la música y el sonido. Para Cronópolis, el encargado fue Luc Ferrari, famoso compositor francés, que transitó por las grandes formas de la modernidad musical del siglo XX: atonalidad, música concreta, música electroacústica… De hecho, Ferrari y Kamler se conocieron en el famoso grupo de investigación de Pierre Schaeffer, el GRM (Groupe de Recherche Musicale, inicialmente, GRMS, Groupe de Recherche de Musique Concrète), al que el animador también perteneció.

Ferrari contribuye a darle a Cronópolis una existencia sonora igual de singular a sus imágenes: músicas y sonidos que parecen salir también de máquinas imposibles, magnéticas y electrónicas, que se alternan en algunas secuencias con instrumentos de cuerdas, precisamente en los pasajes donde el diseño sonoro adquiere una estructura más similar a la de la música tradicional. En general, se trata de ecos, silbidos, ruidos de fondo de mecanismos que respiran y se repiten y vibran, en esa existencia sonora de los artefactos, continua y monótona, pero que hace que en nuestras ciudades ya no haya silencio. Más que sincronismo, la sonoridad le da un espesor particular a cada atmósfera, creando un efecto de pesadez que se superpone a los bucles visuales, permitiendo insinuar esa atemporalidad de la ciudad donde nace todo tiempo.

A propósito de su técnica, en una entrevista que ofreció para la televisión de su país, Krzysztof Wojciechowski le preguntó a Piotr Kamler, refiriéndose a las estructuras hechas por él mismo de tubos y plaquetas que el animador utilizaba para sostener sus escenografías y aparatos de registro: “actualmente los computadores dominan el mundo entero, en todos los ámbitos, y usted, sin embargo, se detuvo de alguna manera en la construcción manual, se quedó trabajando con sus antiguos instrumentos, sus tubos y sus tablas…”

Kamler mostrándole su estructura de tubos a Krzysztof Wojciechowski

Y esta fue la respuesta de Kamler: “siento un poco de desdén en lo que usted me dice; no debería tomarse estos tubos tan a la ligera, Mister Krzysztof. Gracias a ellos he podido realizar todas mis películas, y eso me ha permitido trabajar en lugares verdaderamente inhabituales e interesantes: en un viejo molino sobre el Loria, en el granero de un convento de Carmelitas en París, o en el establo donde alguna vez pasaron la noche los caballos de Napoleón. Y sobre todo, me han permitido instalarme aquí, en la rivera de este pequeño río pintoresco y de este lago, así que su desprecio es infundado. Además, estos tubos tienen cualidades verdaderamente únicas: se pueden transportar en el baúl y hacer con ellos estructuras extremamente sólidas, así que tienen inmensas cualidades. Por otra parte, mis instalaciones no están constituidas solamente por tubos y planchas. De hecho, tengo una cámara, de 1920 para ser honestos, pero ideal y sólida como un Rolls Royce, tengo un lente con una óptica perfecta, y todas mis instalaciones móviles y los reflectores funcionan con cojinetes de bolas. Por ejemplo, utilizo cabezas de registro de una gran calidad, así que no se trata solamente de tubos y tablas, y he podido realizar con este material cosas que, yo diría, son bastante complicadas”.

Auténtico artesano, Kamler tendría muchos otros argumentos para defender su técnica, su “arcaísmo”. Pues si bien la animación digital nos ha ofrecido grandes piezas audiovisuales, cada una con su estilo y sus propias innovaciones técnicas, la imagen impoluta que producen los computadores parece uniformizar, al menos en cierto nivel general, su apariencia visual, su ritmo y movimiento. En esta animación artesanal, en cambio, la huella de la singularidad está por todas partes, las contingencias de la producción, los materiales, los aparatos ópticos. Incluso las pelusas y rayones de la película, a veces emulados por filtros y artificios digitales, tienen en este caso ese carácter único de los pliegues de la piel, de las huellas dactilares.    

Tal y como la expuse unas líneas atrás, pareciera que en esta historia los cronopolianos se hubieran labrado su propia destrucción, como si uno de sus experimentos se les hubiera salido de las manos. Sin embargo, el sentido, al terminar la película, me parece otro: de alguna manera, los maestros del tiempo fueron liberados de la monotonía de sus tareas, repetitivas y fútiles, a través del encuentro entre el hombre la esfera, quizá su única auténtica creación. Tal vez corro el peligro de simplificar en exceso la complejidad de este hermoso relato audiovisual, pero esas criaturas hieráticas de barro, jugando con los cubos y esferas y partículas de tiempo, se asemejan mucho a nosotros, jugando con las horas y los minutos en ciclos repetitivos e inútiles, mirando con frialdad el transcurrir de una eternidad ilusoria, hasta que algo irrumpe –el acontecimiento– y nos devuelve el asombro de aquello que se crea o se destruye.

Es entonces el momento de retomar a Gilles Deleuze, quien nos recuerda la tarea y la importancia de personas como Piotr Kamler: “sólo el artista creador lleva la potencia de lo falso a un grado que se efectúa, no en la forma, sino en la transformación. Ya no hay verdad ni apariencia. Ya no hay forma invariable ni punto de vista variable sobre una forma. Hay un punto de vista que pertenece a la cosa hasta tal extremo que la cosa no cesa de transformarse en un devenir que es idéntico al punto de vista. Metamorfosis de lo verdadero. Eso es lo que es el artista, «creador de verdad», pues la verdad no tiene que ser alcanzada, hallada ni reproducida, debe ser creada. No hay otra verdad que la creación de Nuevo: la creatividad, la emergencia, lo que Melville llamaba «shape», por oposición a «form». El arte es la incesante producción de shapes, relieves y proyecciones. El hombre verídico y el falsario forman parte de la misma cadena, pero finalmente no son ellos quienes se proyectan, se exaltan o se ahuecan, sino el artista, creador de lo verdadero, allí mismo donde lo falso alcanza su última potencia: bondad, generosidad”.   

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(*) En el primer volumen, La imagen-movimiento, Deleuze escribe: “…el cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en función del momento cualquiera, es decir, en función de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den impresión de continuidad. Cualquier otro sistema que reprodujera el movimiento por un orden de poses proyectadas en forma que pasen unas a otras o que se «transformen», es ajeno al cine. Y esto se comprueba cuando se intenta definir el dibujo animado: si pertenece plenamente al cine, es porque aquí el dibujo ya no constituye una pose o una figura acabada, sino la descripción de una figura que siempre está haciéndose o deshaciéndose, por un movimiento de líneas y puntos tomados en instantes cualesquiera de su trayecto. El dibujo animado remite a una geometría cartesiana, no euclidiana. No nos presenta una figura descrita en un momento único, sino la continuidad del movimiento que la figura describe”.