El año pasado en Marienbad Alain Resnais – Alain Robbe-Grillet (L’Année dernière à Marienbad – 1961) 

Los créditos de la película recuerdan las tarjetas de invitación repujadas, jugando el mismo papel para el espectador: somos invitados a una gala de lujo, y debemos asumir su formalismo.

 Se suele asociar a Alain Resnais con el famoso movimiento de la Nouvelle Vague (la nueva ola) francesa, impulsado desde la revista Cahiers du cinéma, fundada y dirigida por André Bazin, y a la cual pertenecieron cineastas tan reconocidos como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol, y que tiene como su gran precursor al cineasta Jean Pierre Melville. Inspirado en la idea de que el cine debe ser una creación controlada por su autor, que no sólo es el director sino el guionista, productor y, en general, el “titiritero” que controla los hilos de toda la creación, en realidad fue la metáfora de la escritura la que estimuló a estos cineastas a erigirse como los demiurgos de sus universos fílmicos: la idea de que la cámara era al cineasta lo que el estilógrafo al escritor (la famosa camera-stylo de Alexandre Astruc), fue este un cine personal y autónomo, que no temía confrontar los esquemas y estereotipos del cine narrativo hegemónico.

Sin embargo, la película que nos ocupa en esta ocasión, aunque tiene muchos de los componentes antes mencionados, también se aleja un poco de esta tendencia. Ante todo, porque si la nueva ola creyó efectivamente que el poder creativo del cine podía estar concentrado en un solo individuo, en este caso hay al menos dos grandes figuras detrás de su creación. Y segundo, porque si parte del movimiento de la nueva ola tendía hacia un realismo personal y subjetivo, El año pasado en Marienbad se desplegaba más como un universo artificial y autocontenido, casi impersonal.

En realidad, esta película forma parte de otro movimiento cinematográfico francés, contemporáneo de la Nouvelle Vague pero que no debe confundirse necesariamente con esta: se trata de la Rive Gauche (la rivera o margen izquierda), surgido de la revista Positif, con un carácter más experimental y formalista, y al cual se adscribían cineastas y escritores como el propio Resnais, Chris Marker, Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. Este último es la otra figura creativa detrás de El año pasado en Marienbad, de modo que esta película es casi un universo con dos demiurgos en contienda.

El cine de los autores adscritos a la Rive Gauche se caracterizaba por ser más retórico, literario, elaborado y cuidado que el de sus colegas de la "Nouvelle Vague". Destacan en él los primeros films de Resnais (Hiroshima, mon amour, El año pasado en Marienbad, Te amo, te amo), La Jetée de Chris Marker (homenajeada mucho después por Terry Guilliam), Trans Europe Express de Robbe-Grillet e India Song de Duras.

Y en efecto, Marienbad es una película que reúne estas características y las lleva al extremo. Resultado del encuentro de los dos Alains, se trata de una producción que ha despertado con los años, así como en el momento de su estreno, reacciones enfáticas tanto para alabarla como para denigrarla. Para la muestra, dos botones. Michel Mourlet afirmó en su momento: “No tiene ninguna noción de actuación, ni un atisbo de los rudimentos de la escenografía, ninguna sensación de narrativa, nada excepto pequeños y patéticos juegos intelectuales que apenas pretenden ser cine”. Al mismo tiempo, Jacques Brunius exclamaba: “Es la película que he estado esperando durante los últimos treinta años. Estoy listo para afirmar que Marienbad es la mejor película de todos los tiempos, y a rechazar a todos los que no sean capaces de verla”.

Alain Resnais

 Un producto tan extraño y que detona comentarios tan opuestos, es fiel al genio bicéfalo que lo gestó. Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet tuvieron muchos puntos en común, pero también algunas divergencias, tanto en la vida como en la creación. Ambos bretones (de la Bretaña francesa), ambos nacidos en 1922, y ambos obsesionados por renovar las formas artísticas en las que se expresaron, tuvieron rumbos vitales distintos, pero que terminaron por cruzarse. Resnais, hijo único de una familia de clase media, nació en Vannes pero se educó primero en Nice y luego en Paris, donde se formó como editor en el IDHEC (Instituto de altos estudios cinematográficos), pero se retiró después de un año. En 1936, cuando todavía hacía su bachillerato en Nice, ya había rodado una versión de Phantomas en 8 mm. Tras sus estudios profesionales hizo tres películas en 16 mm y luego trabaja como editor entre 1947 y 1958. Por sugerencia de Pierre Braunberger, hace una serie de cortos en este periodo, con temas relacionados con la pintura, entre los que se cuentan Van Gogh (1948), Paul Gauguin (1950), Guernica (1950), Nuit et brouillard (noche y niebla, 1955) y Toute la mémoire du monde (1956), considerada por muchos un boceto de El año pasado en Marienbad. Su primer largometraje será Hiroshima mon amour, de 1959, y luego llegará su colaboración con Robbe-Grillet para Marienbad.

Este último, por su parte, nació en Brest y se desplazó a Paris para adelantar estudios en agronomia. Luego de graduarse trabajó en el Instituto Nacional de Estadística, haciendo investigación de laboratorio en biología. En 1950 se desempeñó como ingeniero en el Instituto de Frutas Cítricas y Tropicales, lo cual le permite viajar a Marruecos, Guinea, Martinica y Guadalupe. Pero su verdadera vocación es la escritura, y en 1953 publica su primera novela, Las gomas; más adelante se convierte en consultor literario de la prestigiosa editorial Éditions du Minuit, y en 1955 publica su segunda novela, El voyerista, con la que obtiene el premio de la crítica. A ésta seguirá En el laberinto, que lo consagra como un escritor innovador y renovador de las formas narrativas, y luego empieza su colaboración con Resnais en Marienbad.

Alain Robbe-Grillet

Robbe-Grillet se asume también como cineasta, y unos años después, en 1963, realiza su primera película, L’inmortelle. En  ese mismo año publica su ensayo/manifiesto por una nueva novela, que instaura todo un movimiento literario, denominado, precisamente, la nouveau roman. Se trata, para muchos, de una de las tendencias literarias más influenciadas por el cine: Grillet propende por una “escuela de la mirada”, una escritura que rechaza la “literariedad” (o literaturidad, el exceso de verbo y retórica, en pos de una palabra descriptiva más desnuda) que desemboca en una literatura “objetiva” u “objetual”, que el semiólogo Rolland Barthes, muy cercano a este movimiento, denominó una “novela de superficie”, sin introspecciones o elucubraciones, más bien constituida de puras imágenes, lo cual se ve reflejado en El año pasado en Marienbad.

La colaboración de los Alains empezó con un encuentro concertado. Robbe-Grillet lo describió así: “Empezamos a hablar de cosas como miradas que se dirigían hacia afuera de la pantalla, los vínculos que se necesitaban cuando las relaciones de causalidad son inciertas, la ambigüedad, la naturaleza oscura de la más ínfima relación amorosa. Y descubrimos que estábamos de acuerdo en todo eso. La cuestión de definir una anécdota era algo para después: lo importante era la manera de contar. En tanto los tipos de formas coincidieran, podríamos entonces pensar en el tema”.

Robbe-Grillet propuso entonces cuatro ideas muy generales, casi abstractas: la inmortal (que desarrollaría después en su primera película como director); una historia que transcurriera en un estudio de cine; una historia en el campo; y finalmente, el año pasado. De ahí derivó Marienbad. Resnais, que ya había trabajado con otros escritores, como Jean Cocteau, Raymond Queneau y Paul Éluard, así como Jean Cayrol y Marguerite Duras encontró resonancias fuertes entre estas ideas y las suyas, y se entregó a llevar a escena las propuestas de Robbe-Grillet.

Los tres personajes, A, M y X.

La película, en efecto, tiene una narratividad difusa, casi inexistente. Los personajes principales son tres, identificados en el guión con letras: una mujer (A) y dos hombres, (M), posiblemente el esposo, y (X), posiblemente su amante. Tras presenciar una obra de teatro, con un título que recuerda la de Henrik Ibsen, Rosmersholm (la casa de Rosmer), entre muchos otros personajes de comportamientos hieráticos o impredecibles, A y X se encuentran. Al parecer, éste la quiere convencer de que hace un año se encontraron en este mismo espacio, un hotel lujoso y antiguo, y al parecer se prometieron reencontrarse un año después, para consumar su amor (aunque esto no queda claramente expresado). La mujer parece no recordarlo, y a lo largo de la película estos dos personajes deambulan por los corredores del hotel, encontrándose y alejándose, hasta que el esposo, M, interviene y termina asesinando a la mujer. Contada de esta manera, parece una historia lineal, sencilla. En algún momento Resnais y Robbe-Grillet pensaron en hacer una película de detectives, y algo queda de esto en la trama que acabamos de resumir. Pero esto no es más que una hipótesis, pues las relaciones entre los personajes nunca son tan claras, y las acciones no son presentadas de manera tan escueta. El escritor afirmó acerca de esta trama: “las preguntas que uno puede llegar a hacerse son: este hombre y esta mujer, ¿realmente se encontraron y se enamoraron el año pasado en Marienbad? ¿La mujer lo recuerda y simplemente pretende no reconocer al apuesto extranjero? O, ¿realmente ella olvidó todo lo que pasó entre ellos? Etcétera. Pero tengamos algo en claro: estas preguntas no tienen ningún sentido”.

Por su parte, el director llegó a decir: “creo que se puede llegar al cine sin personajes definidos psicológicamente, en tanto el papel de las emociones sea en movimiento, del mismo modo en que en la pintura contemporánea el papel de las formas tiende a ser más fuerte que la anécdota”. Y en efecto, la película se despliega como un conjunto de presencias que deambulan, sin identidad o profundidad psicológica, acaso como las funciones de una ecuación que no termina de resolverse. Personajes que mantienen la mirada perdida, afuera del encuadre, recordando a los de muchas pinturas de Piero Della Francesca, una referencia pictórica portada por Robbe-Grillet.

Jean-Louis Leutrat propuso otra lectura de la película: “En un lugar que no deja de ser una especie de limbo, a medio camino entre la vida y la muerte, un conjunto de seres humanos, aislados del mundo y para todo propósito muertos, pasan su tiempo en devaneos repetitivos. Un hombre (X) viene en busca de una mujer que conoció un año atrás, cuando estaba viva y bien; trata de convencerla de que todavía está viva y de que debe ir con él para escapar de ese mundo siniestro. Todavía atrapada en ese mundo, ella se resiste, y él se deja progresivamente caer en la trampa”.

Algunos han asociado esta temática con la novela de Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel, aunque Robbe-Grillet negó haberse inspirado en esta obra (como sí lo hizo, en cambio, la película de los hermanos Quay, The piano tunner of earthquakes). En cualquier caso, el atractivo de la película no está en su argumento, sino en sus formas sonoras y visuales, en esos recorridos fantasmales de la cámara por los escenarios barrocos y elegantes, o en la voz que recita como una letanía un extraño parlamento que parece describirlo todo, reiterando lo que la lente nos expone con precisión y lentitud.

Porque la arquitectura, los decorados, la superficie es en gran medida lo valioso de esta película, la cual fue rodada en locaciones reales y también en escenarios creados para ella. Las primeras fueron castillos en las afueras de Munich, los palacios de Nymphenburg, Amalienburg y Schhleissheim, y el anticuario de la ciudad. En el film vemos alternadas escenas de los interiores de estos palacios, con sus frisos, cortinajes, cuadros y espejos, y los exteriores, jardines ascéticos, geométricos y homogéneos, mientras que los primeros son barrocos, sobrecargados, texturados. Sin embargo, algunos intérpretes han señalado que la oposición interior/exterior se desdibuja en esta película, pues más bien lo que hay es una serie de espacios imbricados unos en otros. De ahí que, en el interior, veamos permanentemente cuadros e ilustraciones que representan el exterior. Jacques Saulnier, el diseñador de escenarios, los describió así: “Los escenarios de Marienbad eran en colores… Las paredes eran rosadas y las molduras plateadas. Ese tono rosado era extremadamente raro, pero fotografiado lucía hermoso, de un precioso gris”. La fotografía, de un impecable blanco y negro, refuerza el aire extraño de estos palacios, homogeneizando sus rutilancias. Sin embargo, no dejan de recordar la pintura cromática de Giorgio de Chirico, también poblada de sombras, jardines, arquitecturas y estatuas. En palabras de Resnais: “el dispositivo escénico concebido para esta película como un todo, que tenía que haber ocupado un escenario sonoro entero, está hecho de una suerte de laberinto de andamiajes, permitiendo a los personajes cruzar, en un punto predeterminado, diferentes zonas espaciales que forman una serie de locaciones sucesivas y simultáneas apuntalando la acción”.

  

En cuanto a la música, este fue uno de los puntos en los que Robbe-Grillet y Resnais estuvieron  más en desacuerdo. El primero “estaba tras una estructura de ausencias y choques; con elementos percusivos en el sentido más amplio, no sólo tambores y timbales. Yo imaginaba una composición basada en los ruidos esencialmente reales que uno escucha en un hotel, particularmente en uno antiguo como aquel”. Resnais, en cambio, estaba familiarizado con las nuevas tendencias musicales de mediados del siglo XX (serialismo, música concreta, etc.), y soñaba con que el compositor Oliver Messiaen (el gran propulsor de dichas corrientes) compusiera la música para la película, pero éste declinó cordialmente la oferta. Finalmente el cineasta logró que uno de sus discípulos trabajara con él: Francis Seyrig, quien afirmó: “al principio yo no entendía realmente lo que él buscaba. (Resnais) se movía alrededor de las casas y parecía no saber con exactitud qué era lo que quería. Me dijo, simplemente, que hiciera algo extremadamente moderno. Durante tres semanas ensayamos algunas cosas en el órgano, usando notas graves y luego altas. Él escuchaba, y luego discutíamos. Al final entendí que él quería algunos toques wagnerianos para la historia de amor de la película, pero también un aire a lo 1925, bits más modernos, todo ello mezclado”.

Finalmente, la película es el resultado de un trabajo que alternó la espontaneidad y el rigor, la improvisación y el detalle calculado, la formalidad y el azar. Sin embargo, se presenta como un producto acabado, casi matemático, pero no por ello desconcertante, como el juego de Nim que ejecutan sus personajes en distintos momentos de la película. Sencillez en la complejidad, barroquismo en la sobriedad y tiempos superpuestos en un recorrido lineal, son algunas de las paradojas que ofrece El año pasado en Marienbad.

 El videoclip de la Canción To the end, del grupo británico Blur es un homenaje a  

El año pasado en Marienbad.