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martes, 30 de junio de 2015

Arcaísmos de ayer y de hoy presenta (I):

El cuerpo de la película, que es posible identificar con los fotogramas aislados para los cuales sirve de soporte, es tangible y, sobre todo, visible, pero sólo cuando la película es una recopilación de huellas estáticas es un elemento compositivo y separado de un procedimiento del que se sirve transformándolo y superándolo: en el momento en que la película corre a lo largo de las bobinas y dentro de los engranajes del proyector, su cuerpo se destruye, se recompone, se anula; su cuerpo llega a ser negado. El cuerpo de la cinta magnética, además, es aún menos identificable con elementos de la potencialidad significante de cuanto llega a suceder en la película: no se puede tocar la inerte materialidad; no se puede ver la rica dinámica de los trazos impresos por la grabación. En la televisión en directo, finalmente, falta incluso el soporte intermedio de una memoria material.

Gianfranco Bettetini. La conversación audiovisual

lunes, 4 de noviembre de 2013

Jodorowsky's Dune. Frank Pavich (2013)


Esta es la historia de una de esas películas cuyo atractivo radica en no haber sido realizadas nunca (*). Se trata del proyecto que Alejandro Jodorowsky emprendió cuando su película La montaña sagrada, su tercer largometraje, tuvo el éxito necesario para conseguirle un respaldo económico y creativo. El documental Jodorowsky's Dune, de Frank Pavich, nos cuenta la historia de esta gesta, que terminó en el olvido, pues ningún estudio de Hollywood quiso producirla, y la ambición de su realizador era que tuviera dimensiones universales.

Así que este documental es la historia de un fracaso. Es lo que sucede muchas veces cuando un gran creador no logra su cometido: la historia misma de la caída da lugar a otra obra, como la película Lost in la Mancha, acerca del proyecto fallido de Terry Gilliam de llevar a la gran pantalla la obra de Cervantes, en otra quijotesca batalla contra molinos imposibles. Y tal vez como ésta, el documental sobre la versión de Duna que jamás veremos tiene como gran mérito el mostrarnos lo grandioso, digno y estimulante que puede ser un fracaso.  

A mediados de los setenta Alejandro Jodorowsky se había granjeado todo un prestigio en el mundo del cine independiente, gracias a sus delirantes tres primeras películas: Fando y Lis, El Topo y La montaña sagrada. En Estados Unidos pequeños círculos alternativos lo seguían, y en Europa sus películas llenaban las salas y los festivales. Jodorowsky se convirtió inesperadamente en uno de los primeros cineastas de culto, esos cuyas películas siguen en circulación en horarios nocturnos, para que una minúscula tribu de fanáticos las siga viendo una y otra vez al amparo de la media noche. Por otro lado, se había topado con Duna, la novela de Frank Herbert, que además de ser también una obra de culto, era la novela cuya saga recogía muchos de los temas e intereses de la cultura hippie que ya estaba derivando en cientos de corrientes alternativas. Jodorowsky fue también presa de la fascinación por esta obra, pero en su extraño cerebro, Duna actuó como la semilla de una planta alucinógena que encontró un terreno fértil para mutar y convertirse en otra cosa. El cineasta nos dice que quería hacer una obra que cambiara el pensamiento de las personas, que expandiera la consciencia de todo el que la viera, que fuera como el LSD pero sin químicos, puro flujo óptico directo a las mentes que no tendrían otro remedio que expandirse.

Ilustración de Chris Foss para Dune, de Jodorowsky
Y para llevar a cabo esta Gran Obra (en el sentido alquímico del término), necesitaba un ejército de Guerreros Espirituales. No cualquiera podía trabajar en tal proyecto (de hecho, el director rechazó a Douglas Trumbull después de convocarlo, porque su inmenso ego le impedía ser un “guerrero espiritual”). Así que, poco a poco, y con el apoyo de su productor y cocreador Michel Seydoux, Jodorowsky se dedicó a reclutar a los elegidos. El documental nos va contando, en la voz del propio Jodorowsky, que alterna el inglés y el español con un acento que los unifica y los convierte casi en una lengua propia, cómo el artista fue seleccionando y contactando a cada uno de sus guerreros, con la ayuda del grandioso azar (o de la predestinación). Y no sólo el reparto artístico, sino el equipo técnico y creativo. El chileno tuvo la osadía y la habilidad para reclutar a los artistas H.R. Giger y Chris Foss, al realizador y por aquel entonces creador de efectos especiales Dan O’Bannon, e incluso al mismísimo Salvador Dalí, a quien convenció de actuar en su película prometiendo pagarle como a la más costosa estrella de Hollywood; también convenció a Orson Welles en su etapa de compulsiva obesidad, de que actuara en la película, ofreciéndole una cena vitalicia en su restaurante parisino favorito.

Entre los reclutados también estuvieron Mick Jagger (como actor) y el grupo Pink Floyd, que se encargaría de hacer parte de la banda sonora, así como el grupo Magma. Jodorowsky incluyo en el reparto a su propio hijo, Brontis, quien ya había actuado en una de sus películas anteriores siendo solo un niño, y a quien sometió a un arduo entrenamiento en artes marciales. El Story Board y el diseño de personajes estuvieron a cargo de Moebius, contactado por Jodorowsky tras quedar fascinado por sus cómics de blueverry.

Diseño de personajes de Moebius
No todos los mencionados aparecen en el documental, pero los que si lo hacen tienen el mismo brillo en la mirada, el mismo orgullo contenido, la misma fascinación por haber hecho parte de algo que consideraban verdaderamente grande, genial, visionario. Jodorowsky cuenta que todos los días les daba una charla de motivación, a la manera de un coach de fútbol. Sus colegas dicen que era como un profeta, y que sus palabras los embriagaban de ímpetu creativo. El propio director habla con orgullo y entusiasmo de esta etapa de su vida, de esta película que lo hizo sentir que moriría si no la llegaba a realizar. Michel Seydoux tuvo la idea de reunir en un libro todo el material de la película, para ofrecerla a los grandes estudios: el resultado es un hermoso tomo empastado, con las ilustraciones de Moebius y Foss en colores, el guion completo y las ideas para la producción, en un tomo de casi mil páginas, todo un libro-objeto, del cual se imprimieron varias copias para que buscaran un destino propicio.

Ilustración de Giger para el diseño artístico de la película

Pero ninguna lo hizo. El proyecto era demasiado ambicioso, extenso, complejo, exótico, para la industria cinematográfica de la época. Así que, rechazo tras rechazo, los guerreros de la luz tuvieron que aceptar que la película nunca llegaría a realizarse. Por lo menos no la versión de Jodorowsky, y si algo tenía claro este creador, era que no iba a permitir que le modificaran ni una letra, ni una imagen, al proyecto de su vida. Y tuvo entonces que aceptar que había fracasado. Para algunos de ellos el golpe fue muy duro. Dan O’bannon, que se había mudado a París para trabajar en la película, y que había vendido todas sus pertenencias, quedó en la bancarrota.

Sin embargo, los años posteriores demostraron que el equipo reunido por Jodorowsky para Duna era algo especial. Todos sabemos del trabajo posterior del propio O’bannon, de Giger y de Foss en Alien de Ridley Scott, la película de ciencia ficción que marcaría todo un giro en el género, hacia nuevas formas de visualidad. Llevando la cosa un poco más lejos, se ha rastreado la influencia del proyecto Dune en la trilogía Star Wars, otro de los grandes hitos de la ciencia ficción de la época. Y el documental muestra muchas otras equivalencias o derivaciones. Se dice que el libro de la película circuló por muchas manos durante los años setenta, y que a eso se deben estas influencias. Lo cierto es que muchas de ellas se derivan del talento del equipo, que proyectó las motivaciones y las ideas que Duna sembró en cada uno de sus miembros. Alejandro Jodorowsky cuenta que, al ver que todo había acabado, le propuso a Moebius que hicieran historietas, y de esa alianza surgieron las más famosas obras del cómic francés de los años setenta y ochenta, todas hijas de Dune y sus variaciones jodorowskianas.

Jodorowsky en su estudio, junto a su preciado libro de la película. Nicolas Winding Refn (director de Drive y quien, según se dice, va a dirigir la versión fílmica del Incal), que lo tuvo en sus manos, dice ser uno de los pocos que ha visto Dune, de Alejandro Jodorowsky, y que es alucinante.
En este punto, tengo que decir que no conozco bien la obra posterior de Jodorowsky, pero desde la distancia me parecía que, después de su etapa creativa en el cine y la historieta, se había vuelto un poco charlatán, con todo el tema de su psicomagia y su cabaret místico.

El documental de Frank Pavich cambió completamente mi visión de este creador. Pues eso es lo que es Alejandro Jodorowsky, aún hoy a sus 84 años, y eso es lo que nos enseña con este testimonio, recogido de manera lúcida y trasparente en esta película: el fracaso, para un creador, es solo un cambio de dirección. Un nuevo comienzo. Y todos somos creadores. Jodorowsky le habla a la cámara, como en todo documental, pero a través de ella nos habla a todos, nos señala y nos dice: atrévanse a crear, atrévanse a equivocarse. Tengan metas inmensas, sueños tan grandes como el propio universo: no sean avaros con sus sueños. Y lo dice con honestidad e ímpetu, con la fuerza del que no puede dejar de seguir su verdad y de hacerla surgir en todos los que se atraviesan en su camino. Y en cierto sentido, al menos por unos momentos, lo que dura la emoción de los minutos o las horas o los días después de que uno sale de ver una película que le ha tocado el corazón, es posible creerlo, y al menos por ese tiempo, que ojalá pudiera prolongarse, uno llega a sentir, sin L.S.D., una momentánea expansión de la consciencia.


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(*) Hay todo un libro dedicado a ellas: The Greatest Sci-fi Movies Never Made, de David Hughes.

lunes, 28 de octubre de 2013

Cronópolis, de Piotr Kamler (1982/88)


Hoy, 28 de octubre, fecha en que se celebra el día internacional de la animación, este es mi pequeño homenaje.

De la misma manera que el narrador invisible de la película de Piotr Kamler, supe de la existencia de Cronópolis a través de un libro, no tan antiguo, pero si extraño en su manera de referirse al cine: la imagen-tiempo, de Gilles Deleuze, segundo volumen de sus “estudios sobre el cine”. En esta obra, el filósofo francés introducía la película de Kamler en su capítulo sobre las “puntas del presente y capas del pasado”, donde contrastaba dos maneras de asumir la temporalidad en el cine: la primera encarnada por Robbe-Grillet, la segunda por Alain Resnais.

Esta es, según creo, la única alusión a una película animada en los dos volúmenes sobre cine de Deleuze, o al menos una de las pocas (*). Sin embargo, es de gran importancia, y le sirve además al autor como un pequeño juego de estilo, pues en esta primera alusión, simplemente encuentra una correspondencia llamativa entre sus dos figuras de la temporalidad, y los juegos visuales de los personajes de la película: “En un dibujo animado (sic!), Chronopolis, Piotr Kamler «modelaba» el tiempo con dos elementos, pequeñas bolas manejadas con puntas, y capas maleables envolviendo a las bolas. Los dos elementos formaban instantes, esferas pulidas y de cristal pero que se oscurecían rápidamente, a menos que...” Y aquí Deleuze deja en vilo al lector anunciando que “más adelante tendremos la continuación de esta historia animada”.

Ese “más adelante” adviene en el capítulo siguiente, las potencias de lo falso. Allí, Deleuze revela aquello que interrumpía los juegos temporales de los cronopolianos: “...la Chronopolis de Kamler muestra que los elementos del tiempo tienen necesidad de un encuentro extraordinario con el hombre para producir algo nuevo”. Emulemos al filósofo francés y dejemos para más adelante el significado de esta frase. Por ahora, sólo quiero decir que desde que encontré esta referencia, me dediqué a buscar la película de Kamler, en una época en la que no existía todavía youtube, ese vademécum audiovisual que pone a nuestro alcance, aunque no siempre en la mejor calidad, o no siempre completa, buena parte de la tradición fílmica.

Y aunque hace ya bastante tiempo que llegó a mis manos, sólo recientemente fui capaz de verla entera de un solo tirón, aunque en su versión definitiva de 1988 dura poco menos de una hora (la versión más larga, estrenada en 1982, dura 66 minutos y tiene una narración en off). Muchas veces la dejé correr, me entregué a contemplar algunos fragmentos, fascinado por esos paisajes mecánicos, esas estructuras imposibles, esos personajes que, en su silencio y solidez, efectivamente parecían esculturas intemporales, o sacadas de un tiempo previo a todo tiempo.


Tal vez, en cuanto a su historia, me había conformado con la sinopsis que aparece al principio, y que aquí reproduzco:    

No hay pruebas suficientes de la no-existencia de Cronópolis. Por el contrario, los sueños y manuscritos coinciden en revelar que la historia de la ciudad es una historia de eternidad y deseo. Sus habitantes, hieráticos e impasibles, tienen como única ocupación y por único placer, el de componer el tiempo.

A pesar de la monotonía de la inmortalidad, ellos viven a la espera; un acontecimiento importante debe sobrevenir a partir del encuentro de un instante particular y de un ser humano. O este instante esperado se prepara…

Bueno, no es exactamente una sinopsis, sino una introducción, y parece dejar a la expectativa lo que ocurrirá cuando dicho acontecimiento ocurra. Sin embargo, sirve para orientarse en una serie de secuencias cuya reiteración y ambigüedad dificultan la construcción de un relato: Kamler crea bucles de series de movimiento, introduciendo en ellas sutiles variaciones, que van haciendo avanzar su borrosa secuencia narrativa a la manera de las músicas seriales. A través de estas secuencias, se pueden identificar distintos personajes, los cronopolianos, cada uno de los cuales tiene su particular forma de construir el tiempo y de jugar con él: uno manipula algo así como una hoja o tela bidimensional, que se mueve y da vueltas y desaparece: otro crea minúsculas esferas, las hace girar y fragmentarse, uno más construye discos y los hace volar y crear figuras en el aire, mientras aquel da vida a un enjambre de puntos negros, que se mueven como una sola entidad, construyendo patrones geométricos en su vuelo alternado. Y hay muchas otras formas audiovisuales en las que los cronopolianos, en general, manipulan formas abstractas, bidimensionales, que se transforman una y otra vez, volviendo a su forma original y perdiéndola, en series cíclicas y regulares.


Los paisajes en los que estas mutaciones acontecen son de gran riqueza: unos parecen máquinas, cajas, estructuras, cubos dentro de cubos, tableros informáticos como las entrañas de un computador antiguo, arcaico e imposible, como hecho de arcilla. Después de todos sus experimentos con las formas, los maestros del tiempo crean finalmente una esfera más grande que las otras, redonda y pura, aunque maleable, que tiene vida propia e incluso, se podría decir, personalidad. Los cronopolianos juegan y experimentan con ella, sometiéndola a todo tipo de movimientos y pruebas, hasta que una de sus máquinas logra abrir un orificio sobre su superficie, y uno de ellos introduce una especie de órgano en su interior, para luego cubrir el agujero y dejarla en libertad.


La aparición del ser humano es anunciada desde uno de los primeros planos de la película, en el que se ve una serie de alpinistas escalando un muro completamente vertical, aferrados a una cuerda. Estos alpinistas no vuelven a aparecer sino hasta muy adelante, cuando el acontecimiento se produce, por obra de uno de los maestros del tiempo, que convierte momentáneamente una de sus formas geométricas en un pájaro, el cual vuela hacia los alpinistas y picotea la cuerda por la que trepan, hasta que el último de ellos, al parecer el más torpe, se precipita al vacío. Sin embargo, la caída libre del alpinista se convierte en vuelo, y lo vemos girar y planear por el cielo, con gracia y experticia, hasta que aterriza en Cronópolis.


A su llegada, el alpinista se encuentra, casi que inmediatamente, con la esfera blanca, y surge entre ellos una empatía inmediata. El hombre acaricia aquel volumen blando con ternura, si no es que con algo de sensualidad, y la esfera reacciona con simpatía. Los dos seres se entregan a la danza, al juego, al regocijo. Es casi una microhistoria de amor entre el alpinista y la esfera, hasta que los cronopolianos intervienen. Parecen querer separar a los dos personajes, aunque lo hacen con esa indiferencia y ese espíritu frío del científico que sólo quiere ver qué pasa. 


Esa misma desidia permite que el alpinista descubra que la esfera lleva en su interior algún artilugio de los maestros del tiempo, así que abre también una fisura en su superficie y extrae aquel corazón rojo e inerte que le habían insertado. La esfera y el hombre retornan a sus juegos y aquella emancipación parece introducir el deterioro de la temporalidad en aquel universo: los objetos, los paisajes, las superficies y finalmente, los propios maestros del tiempo, se van corroyendo y volatilizando, hasta que toda Cronópolis es reducida a sombras, mientras el alpinista y la esfera huyen alegres, él corriendo con gracia y ella rebotando, mientras el plano se abre y los hace cada vez más pequeños sobre una frágil cuerda que los sostiene en el vacío.


Piotr Kamler nos cuenta esta historia a través de la técnica del stop motion, o animación cuadro por cuadro, alternada con algunas secuencias de dibujo animado, sobre todo para las esferas, los círculos y otras figuras geométricas. Según se sabe, la labor de este cineasta era casi solitaria: el mismo hacía las marionetas, los decorados, operaba la cámara y diseñaba las estructuras que le permitían crear y sostener sus universos fantásticos. Claro, tenía auxiliares en los distintos oficios de la producción que aparecen debidamente en los créditos de su película, incluyendo a su esposa, quien diseñaba el vestuario de las pequeñas criaturas de arcilla, pero casi todo el trabajo lo hacía él directamente, pasando largas horas en su estudio. El único dominio donde la responsabilidad creativa recaía en buena parte en otros, era en la música y el sonido. Para Cronópolis, el encargado fue Luc Ferrari, famoso compositor francés, que transitó por las grandes formas de la modernidad musical del siglo XX: atonalidad, música concreta, música electroacústica… De hecho, Ferrari y Kamler se conocieron en el famoso grupo de investigación de Pierre Schaeffer, el GRM (Groupe de Recherche Musicale, inicialmente, GRMS, Groupe de Recherche de Musique Concrète), al que el animador también perteneció.

Ferrari contribuye a darle a Cronópolis una existencia sonora igual de singular a sus imágenes: músicas y sonidos que parecen salir también de máquinas imposibles, magnéticas y electrónicas, que se alternan en algunas secuencias con instrumentos de cuerdas, precisamente en los pasajes donde el diseño sonoro adquiere una estructura más similar a la de la música tradicional. En general, se trata de ecos, silbidos, ruidos de fondo de mecanismos que respiran y se repiten y vibran, en esa existencia sonora de los artefactos, continua y monótona, pero que hace que en nuestras ciudades ya no haya silencio. Más que sincronismo, la sonoridad le da un espesor particular a cada atmósfera, creando un efecto de pesadez que se superpone a los bucles visuales, permitiendo insinuar esa atemporalidad de la ciudad donde nace todo tiempo.


A propósito de su técnica, en una entrevista que ofreció para la televisión de su país, Krzysztof Wojciechowski le preguntó a Piotr Kamler, refiriéndose a las estructuras hechas por él mismo de tubos y plaquetas que el animador utilizaba para sostener sus escenografías y aparatos de registro: “actualmente los computadores dominan el mundo entero, en todos los ámbitos, y usted, sin embargo, se detuvo de alguna manera en la construcción manual, se quedó trabajando con sus antiguos instrumentos, sus tubos y sus tablas…”

Kamler mostrándole su estructura de tubos a Krzysztof Wojciechowski
Y esta fue la respuesta de Kamler: “siento un poco de desdén en lo que usted me dice; no debería tomarse estos tubos tan a la ligera, Mister Krzysztof. Gracias a ellos he podido realizar todas mis películas, y eso me ha permitido trabajar en lugares verdaderamente inhabituales e interesantes: en un viejo molino sobre el Loria, en el granero de un convento de Carmelitas en París, o en el establo donde alguna vez pasaron la noche los caballos de Napoleón. Y sobre todo, me han permitido instalarme aquí, en la rivera de este pequeño río pintoresco y de este lago, así que su desprecio es infundado. Además, estos tubos tienen cualidades verdaderamente únicas: se pueden transportar en el baúl y hacer con ellos estructuras extremamente sólidas, así que tienen inmensas cualidades. Por otra parte, mis instalaciones no están constituidas solamente por tubos y planchas. De hecho, tengo una cámara, de 1920 para ser honestos, pero ideal y sólida como un Rolls Royce, tengo un lente con una óptica perfecta, y todas mis instalaciones móviles y los reflectores funcionan con cojinetes de bolas. Por ejemplo, utilizo cabezas de registro de una gran calidad, así que no se trata solamente de tubos y tablas, y he podido realizar con este material cosas que, yo diría, son bastante complicadas”.


Auténtico artesano, Kamler tendría muchos otros argumentos para defender su técnica, su “arcaísmo”. Pues si bien la animación digital nos ha ofrecido grandes piezas audiovisuales, cada una con su estilo y sus propias innovaciones técnicas, la imagen impoluta que producen los computadores parece uniformizar, al menos en cierto nivel general, su apariencia visual, su ritmo y movimiento. En esta animación artesanal, en cambio, la huella de la singularidad está por todas partes, las contingencias de la producción, los materiales, los aparatos ópticos. Incluso las pelusas y rayones de la película, a veces emulados por filtros y artificios digitales, tienen en este caso ese carácter único de los pliegues de la piel, de las huellas dactilares.    

Tal y como la expuse unas líneas atrás, pareciera que en esta historia los cronopolianos se hubieran labrado su propia destrucción, como si uno de sus experimentos se les hubiera salido de las manos. Sin embargo, el sentido, al terminar la película, me parece otro: de alguna manera, los maestros del tiempo fueron liberados de la monotonía de sus tareas, repetitivas y fútiles, a través del encuentro entre el hombre la esfera, quizá su única auténtica creación. Tal vez corro el peligro de simplificar en exceso la complejidad de este hermoso relato audiovisual, pero esas criaturas hieráticas de barro, jugando con los cubos y esferas y partículas de tiempo, se asemejan mucho a nosotros, jugando con las horas y los minutos en ciclos repetitivos e inútiles, mirando con frialdad el transcurrir de una eternidad ilusoria, hasta que algo irrumpe –el acontecimiento– y nos devuelve el asombro de aquello que se crea o se destruye.


Es entonces el momento de retomar a Gilles Deleuze, quien nos recuerda la tarea y la importancia de personas como Piotr Kamler: “sólo el artista creador lleva la potencia de lo falso a un grado que se efectúa, no en la forma, sino en la transformación. Ya no hay verdad ni apariencia. Ya no hay forma invariable ni punto de vista variable sobre una forma. Hay un punto de vista que pertenece a la cosa hasta tal extremo que la cosa no cesa de transformarse en un devenir que es idéntico al punto de vista. Metamorfosis de lo verdadero. Eso es lo que es el artista, «creador de verdad», pues la verdad no tiene que ser alcanzada, hallada ni reproducida, debe ser creada. No hay otra verdad que la creación de Nuevo: la creatividad, la emergencia, lo que Melville llamaba «shape», por oposición a «form». El arte es la incesante producción de shapes, relieves y proyecciones. El hombre verídico y el falsario forman parte de la misma cadena, pero finalmente no son ellos quienes se proyectan, se exaltan o se ahuecan, sino el artista, creador de lo verdadero, allí mismo donde lo falso alcanza su última potencia: bondad, generosidad”.   


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(*) En el primer volumen, La imagen-movimiento, Deleuze escribe: “…el cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en función del momento cualquiera, es decir, en función de instantes equidistantes elegidos de tal manera que den impresión de continuidad. Cualquier otro sistema que reprodujera el movimiento por un orden de poses proyectadas en forma que pasen unas a otras o que se «transformen», es ajeno al cine. Y esto se comprueba cuando se intenta definir el dibujo animado: si pertenece plenamente al cine, es porque aquí el dibujo ya no constituye una pose o una figura acabada, sino la descripción de una figura que siempre está haciéndose o deshaciéndose, por un movimiento de líneas y puntos tomados en instantes cualesquiera de su trayecto. El dibujo animado remite a una geometría cartesiana, no euclidiana. No nos presenta una figura descrita en un momento único, sino la continuidad del movimiento que la figura describe”.

miércoles, 9 de mayo de 2012



El año pasado en Marienbad Alain Resnais – Alain Robbe-Grillet (L’Année dernière à Marienbad – 1961) 

Los créditos de la película recuerdan las tarjetas de invitación repujadas, jugando el mismo papel para el espectador: somos invitados a una gala de lujo, y debemos asumir su formalismo.

 Se suele asociar a Alain Resnais con el famoso movimiento de la Nouvelle Vague (la nueva ola) francesa, impulsado desde la revista Cahiers du cinéma, fundada y dirigida por André Bazin, y a la cual pertenecieron cineastas tan reconocidos como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol, y que tiene como su gran precursor al cineasta Jean Pierre Melville. Inspirado en la idea de que el cine debe ser una creación controlada por su autor, que no sólo es el director sino el guionista, productor y, en general, el “titiritero” que controla los hilos de toda la creación, en realidad fue la metáfora de la escritura la que estimuló a estos cineastas a erigirse como los demiurgos de sus universos fílmicos: la idea de que la cámara era al cineasta lo que el estilógrafo al escritor (la famosa camera-stylo de Alexandre Astruc), fue este un cine personal y autónomo, que no temía confrontar los esquemas y estereotipos del cine narrativo hegemónico.

Sin embargo, la película que nos ocupa en esta ocasión, aunque tiene muchos de los componentes antes mencionados, también se aleja un poco de esta tendencia. Ante todo, porque si la nueva ola creyó efectivamente que el poder creativo del cine podía estar concentrado en un solo individuo, en este caso hay al menos dos grandes figuras detrás de su creación. Y segundo, porque si parte del movimiento de la nueva ola tendía hacia un realismo personal y subjetivo, El año pasado en Marienbad se desplegaba más como un universo artificial y autocontenido, casi impersonal.

En realidad, esta película forma parte de otro movimiento cinematográfico francés, contemporáneo de la Nouvelle Vague pero que no debe confundirse necesariamente con esta: se trata de la Rive Gauche (la rivera o margen izquierda), surgido de la revista Positif, con un carácter más experimental y formalista, y al cual se adscribían cineastas y escritores como el propio Resnais, Chris Marker, Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet. Este último es la otra figura creativa detrás de El año pasado en Marienbad, de modo que esta película es casi un universo con dos demiurgos en contienda.

El cine de los autores adscritos a la Rive Gauche se caracterizaba por ser más retórico, literario, elaborado y cuidado que el de sus colegas de la "Nouvelle Vague". Destacan en él los primeros films de Resnais (Hiroshima, mon amour, El año pasado en Marienbad, Te amo, te amo), La Jetée de Chris Marker (homenajeada mucho después por Terry Guilliam), Trans Europe Express de Robbe-Grillet e India Song de Duras.

Y en efecto, Marienbad es una película que reúne estas características y las lleva al extremo. Resultado del encuentro de los dos Alains, se trata de una producción que ha despertado con los años, así como en el momento de su estreno, reacciones enfáticas tanto para alabarla como para denigrarla. Para la muestra, dos botones. Michel Mourlet afirmó en su momento: “No tiene ninguna noción de actuación, ni un atisbo de los rudimentos de la escenografía, ninguna sensación de narrativa, nada excepto pequeños y patéticos juegos intelectuales que apenas pretenden ser cine”. Al mismo tiempo, Jacques Brunius exclamaba: “Es la película que he estado esperando durante los últimos treinta años. Estoy listo para afirmar que Marienbad es la mejor película de todos los tiempos, y a rechazar a todos los que no sean capaces de verla”.

Alain Resnais
 Un producto tan extraño y que detona comentarios tan opuestos, es fiel al genio bicéfalo que lo gestó. Alain Resnais y Alain Robbe-Grillet tuvieron muchos puntos en común, pero también algunas divergencias, tanto en la vida como en la creación. Ambos bretones (de la Bretaña francesa), ambos nacidos en 1922, y ambos obsesionados por renovar las formas artísticas en las que se expresaron, tuvieron rumbos vitales distintos, pero que terminaron por cruzarse. Resnais, hijo único de una familia de clase media, nació en Vannes pero se educó primero en Nice y luego en Paris, donde se formó como editor en el IDHEC (Instituto de altos estudios cinematográficos), pero se retiró después de un año. En 1936, cuando todavía hacía su bachillerato en Nice, ya había rodado una versión de Phantomas en 8 mm. Tras sus estudios profesionales hizo tres películas en 16 mm y luego trabaja como editor entre 1947 y 1958. Por sugerencia de Pierre Braunberger, hace una serie de cortos en este periodo, con temas relacionados con la pintura, entre los que se cuentan Van Gogh (1948), Paul Gauguin (1950), Guernica (1950), Nuit et brouillard (noche y niebla, 1955) y Toute la mémoire du monde (1956), considerada por muchos un boceto de El año pasado en Marienbad. Su primer largometraje será Hiroshima mon amour, de 1959, y luego llegará su colaboración con Robbe-Grillet para Marienbad.





Este último, por su parte, nació en Brest y se desplazó a Paris para adelantar estudios en agronomia. Luego de graduarse trabajó en el Instituto Nacional de Estadística, haciendo investigación de laboratorio en biología. En 1950 se desempeñó como ingeniero en el Instituto de Frutas Cítricas y Tropicales, lo cual le permite viajar a Marruecos, Guinea, Martinica y Guadalupe. Pero su verdadera vocación es la escritura, y en 1953 publica su primera novela, Las gomas; más adelante se convierte en consultor literario de la prestigiosa editorial Éditions du Minuit, y en 1955 publica su segunda novela, El voyerista, con la que obtiene el premio de la crítica. A ésta seguirá En el laberinto, que lo consagra como un escritor innovador y renovador de las formas narrativas, y luego empieza su colaboración con Resnais en Marienbad.

Alain Robbe-Grillet
Robbe-Grillet se asume también como cineasta, y unos años después, en 1963, realiza su primera película, L’inmortelle. En  ese mismo año publica su ensayo/manifiesto por una nueva novela, que instaura todo un movimiento literario, denominado, precisamente, la nouveau roman. Se trata, para muchos, de una de las tendencias literarias más influenciadas por el cine: Grillet propende por una “escuela de la mirada”, una escritura que rechaza la “literariedad” (o literaturidad, el exceso de verbo y retórica, en pos de una palabra descriptiva más desnuda) que desemboca en una literatura “objetiva” u “objetual”, que el semiólogo Rolland Barthes, muy cercano a este movimiento, denominó una “novela de superficie”, sin introspecciones o elucubraciones, más bien constituida de puras imágenes, lo cual se ve reflejado en El año pasado en Marienbad.

La colaboración de los Alains empezó con un encuentro concertado. Robbe-Grillet lo describió así: “Empezamos a hablar de cosas como miradas que se dirigían hacia afuera de la pantalla, los vínculos que se necesitaban cuando las relaciones de causalidad son inciertas, la ambigüedad, la naturaleza oscura de la más ínfima relación amorosa. Y descubrimos que estábamos de acuerdo en todo eso. La cuestión de definir una anécdota era algo para después: lo importante era la manera de contar. En tanto los tipos de formas coincidieran, podríamos entonces pensar en el tema”.

Robbe-Grillet propuso entonces cuatro ideas muy generales, casi abstractas: la inmortal (que desarrollaría después en su primera película como director); una historia que transcurriera en un estudio de cine; una historia en el campo; y finalmente, el año pasado. De ahí derivó Marienbad. Resnais, que ya había trabajado con otros escritores, como Jean Cocteau, Raymond Queneau y Paul Éluard, así como Jean Cayrol y Marguerite Duras encontró resonancias fuertes entre estas ideas y las suyas, y se entregó a llevar a escena las propuestas de Robbe-Grillet.