Faust - Eine deutsche Volkssage

Christian Metz, el fundador de la semiología del cine, afirmó alguna vez que el cine, aunque ha sido llamado un “arte de imágenes”, es por encima de todo, una forma narrativa, de modo que lo que hay de “lenguaje” en este medio poco tiene que ver con su visualidad. Sin embargo, hay películas de las que, más que una historia, un personaje o una escena, lo que recordamos es un decorado, un paisaje, una escenografía, un universo visual creado y destruido ante los ojos del espectador por la magia de la pantalla. Además de su narratividad, el cine es también un arte de las imágenes, una máquina de producción de universos visuales que expanden y enrarecen nuestro panorama imaginario.

No se trata, por supuesto, de oponer los distintos componentes fílmicos cuando, en realidad, se complementan y necesitan mutuamente. Los románticos alemanes soñaron con la Gesamtkunstwerk: la obra de arte total, aquella capaz de integrar múltiples formas estéticas y armonizarlas para producir la experiencia más plena de la aesthesis. Para los cineastas del expresionismo alemán, sólo un medio como el cine podía alcanzar tal objetivo, al integrar las múltiples formas de las diversas artes del momento: el teatro, la pintura, la música, la fotografía y el propio cine con sus nuevas estructuras: el montaje, los movimientos de cámara, etc.  Y dentro de las múltiples joyas multiformes que nos ha legado este movimiento cinematográfico, rutila especialmente el Fausto de Friedrich Wilhelm Plumpe, quien luego tomaría el apellido Murnau. Película que para los críticos y espectadores de la época constituyó la auténtica y definitiva Gesamtkunstwerk.

Este juicio ha sido compartido por muchos más en las décadas posteriores. Entre ellos, por el cineasta francés Eric Rohmer, quien le dedicó todo un libro a esta película, en la definió como “La más grande película del más grande cineasta”. Rohmer también escribió sobre ella: “la materia de esta película es su forma, nada está para ser percibido más que su figura, en el sentido geométrico de la palabra, purificada de cualquier asociación intelectual”. Así que, además de ser una de las adaptaciones más elogiadas del mito tradicional de Fausto, muy cercana a la versión que de éste nos legó Goethe (con toda su carga metafísica, religiosa, moral, filosófica, esotérica, etc.), la obra de Murnau es entonces una obra para ser vista, un festín para la mirada. 

Poster original de la película, al estilo de los grabados medievales

 Claro, no podemos olvidar que se trata de una adaptación literaria. De acuerdo con muchos expertos, el tema de Fausto parece ajustarse de manera precisa al medio cinematográfico. Antes de la película de Murnau ya se habían realizado varias versiones en forma de cortos y mediometrajes, como las de Georges Méliès en Francia o George Smith en Inglaterra. Georg Seesslen ha contado más de cincuenta adaptaciones al cine. De acuerdo con Osman Durrani, esta “afinidad electiva” entre Fausto y el cine se debe, en los primeros tiempos de la historia del cine, al hecho de que los primeros realizadores eran en su mayoría ilusionistas, “que estaban favorablemente ubicados para reconocer que cualquier historia que envolviera magia podía ser fácilmente transferida a un medio misterioso, parpadeante e inestable”, como el cinematógrafo.

 

Así mismo, otros expertos como Ulrich Gaier han demostrado que la propia obra de Goethe estaba plagada de “dispositivos fílmicos” que excedían las posibilidades del teatro en su puesta en escena, anticipando las posibilidades técnicas del film. En la concepción de la segunda parte de su Fausto Goethe utilizó un dispositivo precinematográfico, el aparato de las Fantasmagorías (un uso teatral de la linterna mágica para proyectar imágenes sobre tela en un escenario dramático). De acuerdo con los historiadores, Murnau estudió en detalle las referencias visuales del poeta alemán y las encontró cercanas a su propia idea de las figuras fílmicas.

Por otro lado, el tema de Fausto se remonta al siglo XVI, inspirado aparentemente en un personaje histórico real, un alquimista de la ciudad de Knittlingen. Su primer avatar literario es el llamado “Fausto de Spies”, nombre del editor que publicó la primera versión impresa de este mito. Se trataba de un Volksbuch o “libro popular”, que tubo amplio éxito en la época y que constituye la fuente de La trágica historia del Doctor Fausto, del escritor británico Christopher Marlowe, publicada en 1592. A partir de allí ha habido también múltiples versiones y variaciones del tema y del personaje, siendo las más célebres la de Goethe y luego, en el siglo XX, el Doctor Faustus, de Thomas Mann. Para muchos otros Fausto es, finalmente, mucho más que un personaje literario o cinematográfico: es un auténtico arquetipo, una figura simbólica que reúne un rasgo fundamental de la psique humana.

 

El Fausto de Murnau logra actualizar este arquetipo para el público de masas del cine de los veintes, con una estrategia que se instala en el núcleo del medio cinematográfico: además de sus pretensiones de “Gran Obra”, el cineasta alemán introdujo en ella el melodrama, a través de la historia de amor entre  Fausto y Gretchen/Margarita, pero también a través de sus espeluznantes imágenes, y sus efectos especiales que, como los de Metrópolis de Fritz Lang un año después, llenaron de perplejidad los ojos recién acostumbrados a la magia de la pantalla de los espectadores fílmicos.

Fausto o el Alquimista, de Rembrandt

Y es que en el expresionismo alemán los efectos especiales eran un tono más, rico y diverso, en la paleta de los cineastas: el demonio inmenso asechando la ciudad y regando su plaga sobre ella, los jinetes apocalípticos surcando la noche o las luces emergentes durante la invocación del maligno, así como los recorridos aéreos de Fausto y el demonio por geografías extensas, acercan la pericia técnica a la riqueza de la pintura. Lotte Eisner afirmó que el Fausto de Murnau constituye el clímax del claroscuro, en la mejor tradición de Rembrandt, a quien el cineasta alemán también estudio. Seguramente conocedor de sus grabados y pinturas, y en particular de Fausto o el alquimista, ese misterioso grabado de Rembrandt que ha sido todo un emblema para distintas órdenes esotéricas, es otra ventana a ese mismo mundo de blancos y negros profundos que Murnau pone en movimiento ante nuestros ojos.

 

Una de las se cuencias de efectos especiales más impresionantes

Y esto lo logró a través de un trabajo minucioso, obsesivo: se cuenta que Murnau rodó varias veces cada escena, que quería tener un control total hasta de cada gesto de los actores (la más torturada fue la joven Camilla Horn en el papel de Gretchen), y que editó también varias versiones de su película; se conservan hoy en día cinco copias distintas. Ya en los años veinte el cine era una gran industria, y Alemania era uno de sus epicentros, a la altura de Hollywood. La película de Murnau fue la más costosa de su momento: dos millones de marcos alemanes de la época, pero en taquilla sólo recuperó la mitad. Fue la producción más cara para la UFA (Universum Film AG, el estudio de cine más importante de Alemania durante la república de Weimar y durante la Segunda Guerra Mundial) hasta Metrópolis de Lang, que un año más tarde, costó 5 millones. 

Múltiples tomas: un director obsesivo.

El Fausto de Murnau supo integrar así las más altas pretensiones artísticas con un sentido del melodrama que le permitió atraer a ese público de masas que, según Walter Benjamin, el cine estaba construyendo. Los comentaristas del motivo fáustico en la literatura y el cine han dicho que las versiones fílmicas (y esto es herencia del teatro) siempre han tendido a ser más optimistas, más cómicas o festivas que las versiones en prosa narrativa, de carácter más moralizante o con finales más nefastos para el atrevido personaje que entregó su alma a cambio de los demoniacos favores. La versión de Murnau lo confirma: la magistral representación de Emile Jannings nos entrega un Mefisto que puede aterrar o divertir (de particular recordación es la escena cómica en la que seduce a la tía de Gretchen/Margarita), y cuya caracterización en términos de gestualidad, vestuario y maquillaje debería haber trascendido a icono de la cultura popular como el Nosferatu de Max Schreck, el Drácula de Lugosi o el Frankenstein de Karlof.

Para Murnau esta película supuso su última producción realizada en Alemania, pues el mismo año de su estreno el cineasta emigró a Estados Unidos, donde continuó su carrera en Hollywood. Al año siguiente de su llegada, rodó Sunrise, película considerada como una de las cien mejores de todos los tiempos. La llegada del cine sonoro no fue muy afortunada para el cineasta alemán, quien realizó dos producciones poco afortunadas en esta transición. Murnau acabaría sus años en un accidente automovilístico, en compañía de su joven amante filipino, un muchacho de 14 años, de modo que no alcanzó a ver el estreno de su última película, un documental que registraba sus viajes por el sur del pacífico. Su vida, chiaroscura como sus películas, nos deja todo un legado de fantasmagorías. En cuanto a su Fausto, nos sirven como cierre estas líneas de Helmut Schanze:

El Fausto de Murnau es un conjunto de diferencias, una deconstrucción de líneas; como tal, debe ser contextualizada en una estructura visual y textual abierta. Cruza los límites de las artes, las nuevas y las viejas formas de arte, de las imágenes y del sonido, de la oscuridad y de la luz, del arte y de la naturaleza humana. El “découpage intégral” (Rohmer) de Murnau tiene sus raíces en la historia literaria, la historia de las artes visuales, así como en la historia del propio cine. El complejo espectro de la magia del cine emerge de esta estructura básica: el mito de Fausto.

Ficha técnica

Dirección: F.W. Murnau

Producción: Erich Pommer

Guión: Hans Kyser

Fotografía: Carl Hoffman - Günther Rittau

Música: Walter R. Heymann

Duración: 106 minutos

Reparto:

Gösta Ekman: Fausto

Emil Jannings: Mephisto

Camilla Horn: Gretchen / Marguerite

Frida Richard: Madre de Gretchen / Marguerite

William Dieterle: Valentín, hermano de Gretchen

Yvette Guilbert: Marthe Schwerdtlein, la tía de Gretchen

Eric Barclay: Duque de Parma

Hanna Ralph: Duquesa de Parma

Werner Fuetterer: Arcángel

Para ver la película completa en línea:

http://www.awesomestories.com/assets/faust-murnau

La palabra que vence al demonio y redime a Fausto

Mefisto vencido y expulsado

 

El UFA PALAST, donde se estrenó la película en 1926

Dibujos de apoyo para la producción

Dibujos de apoyo para la producción