Siempre se ha dicho que Sunset Boulevard es una de esas películas que tratan sobre el mundo de las películas, una producción “meta-cinematográfica”, como dirían los teóricos. Es, además, una película de Hollywood sobre el mundo de Hollywood, lo que la hace todavía más polémica. Y esto es verdad de una manera aún más compleja si se rastrea un poco la historia de la película y las particulares relaciones entre su reparto y el conjunto de personajes que representan.
“Estaba trabajando con el señor Brackett, y se le ocurrió la idea de hacer una película con Hollywood como trasfondo. Una vez que concebimos el personaje de la estrella del cine mudo, cuya carrera murió con el advenimiento del cine sonoro, empezamos a rodar”, afirmó Wilder, hablando de la génesis de la película. El señor Brackett es el co-guionista de Sunset Boulevard, un proyecto narrativo en el que también participó, por invitación de Wilder, D. M. Marshman Jr., quien escribía críticas de cine para la revista Life. Los tres empezaron a trabajar el 9 de agosto de 1948, y Marshman sugirió la relación entre la estrella de cine y un hombre joven. Ella viviría de sus viejas glorias, encerrada en su mansión de Sunset Boulevard, y él sería un guionista con problemas para conseguir trabajo. En este punto el proyecto se empantanó, hasta que Billy Wilder recordó una pequeña libreta en la que consignaba, cada vez que podía, las ideas que le surgían para incluir en sus películas. Y encontró la siguiente: “Una estrella del cine mudo comete un asesinato. Cuando la arrestan, ella ve las cámaras y las luces de los periodistas y piensa que está de nuevo en el mundo del cine”.
El guión volvió a fluir y los escritores decidieron darle el nombre de Norma Desmond a su personaje femenino, haciendo alusión a Mabel Normand, una auténtica estrella del cine mudo que tuvo amoríos con el director de cine mudo William Desmond Taylor, quien fue asesinado en 1922 y en cuyo crimen estuvo implicada la actriz. En cuanto a Joe Gillis, el protagonista de la historia, parece inspirarse en el propio Wilder, quien empezó su carrera como guionista rebuscador, y que como el personaje, dijo haber llevado a los estudios cientos de guiones que fueron rechazados. Gillis se convierte en el narrador de la historia, con la particularidad de que lo hace desde la tumba, pues es asesinado al principio de la película y durante el resto de la cinta nos cuenta, en un gran flashback, cómo llegó a tan infortunado final. Así, Sunset Boulevard introduce una forma de focalización narrativa anómala, pues rompe con el sistema de expectativas del espectador, quien asume, en principio, que la historia debe ser contada por alguien que “vivió para contarla”[i]. Billy Wilder amaba los narradores en voz over, pues, como dijo alguna vez, “puedes decir en dos líneas algo que te tomaría veinte minutos dramatizar, exhibir y filmar”.
En diciembre de 1948 Wilder y Brackett entregaron un primer borrador del guión de Sunset Boulevard al estudio Paramount, e incluyeron una nota de advertencia en la que exigían completo sigilo, dándole al proyecto el carácter de “alto secreto”. Para ellos el peligro era que la gente de Hollywood se enterara de que estaban planeando una película sobre el mundillo del cine norteamericano, la cual podía convertirse en una parodia o en una crítica, impulsándolos a boicotear el proyecto. También es plausible que quisieran mantener en secreto el hecho de que el narrador está muerto, para que fuera sorpresivo a los espectadores. Para ello, los guionistas siguieron revisando el guión a lo largo del rodaje, y no entregaron la escena final (donde se revela el secreto del narrador) sino cuando ya estaban por terminar las sesiones de grabación. El pretexto de que todavía estaban trabajando en el final sonó verosímil, dado el método de escritura-rodaje que ya habían impuesto.
Para el personaje de Norma Desmond, Wilder pensó en varias estrellas marchitas del cine mudo, hasta que uno de sus amigos le sugirió el nombre de Gloria Swanson. La actriz no se encontraba completamente retirada, pues trabajaba en un Talk Show en Nueva York. Tras la invitación a participar en la película, el estudio le exigió presentar un casting, a lo que ella replicó que había hecho dos docenas de películas para la Paramaunt, así que todas ellas deberían bastar como “casting”, y concluyó: “sin mí, no existiría Paramount Pictures”, una frase que Wilder incluyó en su guión, poniéndola en boca de Norma.
Y es que, en efecto, la actriz despliega en el film varias rutinas que la hicieron famosa en su época de estrella del cine silente, como el sketch en el que imita a Charly Chaplin (que había hecho en la película Mandhandled de Alan Dwan, en 1924), o la escena del Tango que baila con Joe la noche de año nuevo, la cual replica la escena de tango con Rodolfo Valentino en la película Beyond the Rocks, dirigida por Sam Wood y estrenada en 1922. De hecho, la pieza musical principal de Sunset Boulevard, creada por Franz Waxman está inspirada en un tango, en alusión a la referencia que el personaje de Norma Desmond hace en la película. Una pieza musical que se va transformando, distorsionándose a media que Norma va derivando hacia la locura. Acerca de la música de Sunset Boulevard, John Caps (quien la considera una de las mejores composiciones para cine que se han hecho), afirmó: “los oscuros y cadenciosos pasajes introductorios ubican a la audiencia en el universo sonoro de un thriller, todo hecho de cuerdas tensas y cobres estridentes. Waxman hace girar su material sonoro en un ensayo que versa sobre los sueños muertos y el auto-delirio” (Citado por Gene D. Phillips en su obra Some Like it Wilder. The life and controversial films of Billy Wilder).
Otro personaje que supone una relación particular entre el universo diegético de la película y la propia producción, es el de Max von Mayerling, el mayordomo de Norma y antiguo director del cine silente. Wilder le pidió a Erich von Stroheim que lo representara. Stroheim era un auténtico director del periodo mudo que, a mediados del siglo XX, estaba radicado en Paris y era considerado uno de los grandes de esa etapa del cine. De hecho, Stroheim había dirigido a Gloria Swanson en una de sus películas mudas. Wilder lo buscó en la ciudad luz, pero al director no le gustó mucho la idea, pues parecía que lo estuvieran invitando a parodiarse a sí mismo, como un director en decadencia que termina convertido en mayordomo. Para colmo, Cecil B. De Mille, que para Stroheim era un director mediocre y mucho menos talentoso que él, iba a hacer un cameo[ii] en la película, representándose a sí mismo como el “gran director” que era[iii], mientras que Stroheim estaba confinado a farfullar a la sombra de Norma Desmond. Sin embargo, las dificultades económicas que pasaba lo obligaron a aceptar, aunque nunca dejó de referirse a su personaje como “ese maldito mayordomo”. Curiosamente, en la parte de la película en la que Norma hace que Max proyecte una de sus viejas películas para que Joe la vea, el fragmento que se ve es de la película Queen Kelly, de 1928, en la que Stroheim fue director y Floria Swanson protagonista. Los dos tuvieron muchas peleas pues Stroheim era obsesivo y perfeccionista, al punto de que Swanson tuvo que quejarse con el principal financiador de la cinta, Joseph Kennedy (el padre de John F., el futuro presidente de los EEUU). La película nunca se terminó, pues Kennedy consideró que no podría competir con el cine sonoro que ya se había establecido. Como Swanson era productora de esta película, tenía derechos sobre ella, así que autorizó a Wilder proyectar un fragmento dentro de su producción. Y en ese momento de Sunset Boulevard es cuando Norma Desmond dice una de sus líneas más famosas: “No había diálogo, no lo necesitábamos. En aquella época teníamos rostros”.
Para la selección del actor que encarnara el papel protagónico, el de Joe Gillis, ocurrió otro evento curioso en esta red de cruces entre la realidad y la ficción. Wilder quería que el rol fuera asumido por Montgomery Clift, actor que trabajara con Fred Zinnermann, quien le habló elogiosamente de él. Así que lo invitó a participar en la película, pero Clift alegó que no consideraba verosímil que un actor joven y atractivo como él apareciera haciendo el amor en la pantalla con una mujer que lo duplicaba en edad. Wilder replicó que si era buen actor, podía hacer convincente el hacer el amor con cualquier mujer. Brackett, su co-guionista, le reveló al director las verdaderas razones por las que el actor rechazó el papel: tenía una affaire desde 1942 con Libby Holman, una vieja estrella de la escena newyorkina, quien le llevaba quince años de edad. Esta actriz había sido acusada, además, de haberle disparado a su joven esposo Zachary Reynolds, aunque finalmente su muerte fue declarada como suicidio. Así que Libby le dijo a Clift que el guión de Sunset Boulevard era una versión maquillada de su relación con Reynolds, y amenazó con suicidarse si Clift aceptaba el papel.
Finalmente, Wilder le dio el papel a William Holden, un actor con experiencia en comedias que tuvo miedo al principio de no ser capaz de representar un personaje dramático. El director lo convenció diciéndole: “Es fácil. ¿Conoces a Bill Holden? Entonces conoces a Joe Gillis”. En efecto, el actor estaba pasando por una situación muy similar a la del personaje, tratando de mantenerse vigente en el medio, sin conseguirlo del todo. Holden reconoció incluso que, cuando empezó su carrera, el también se había “prostituido”, poniéndose al servicio de actrices mayores. Por otro lado, en Sunset Boulevard los espacios también son protagonistas, y están igualmente “enraizados” en el paisaje real de Hollywood (no es gratuito que el nombre de la película sea un topónimo). La casa que sirvió para representar la mansión de Norma Desmond estaba ubicada el número 3810 de Wilshire Boulevard, pero en la película se le dio la dirección de 10086 Sunset Boulevard. La casa original pertenecía al multimillonario John Paul Getty, quien se la había dado a su ex esposa como parte del acuerdo de divorcio, pero ella no residía allí. La Paramount la alquiló por el tiempo que duró el rodaje. Se trataba de un edificio barroco construido en 1924, tratando de imitar los palacios renacentistas europeos. La casa no tenía piscina, así que se construyó una para la película, la cual se mantuvo en la mansión como parte de pago por el alquiler. En esta casa sólo se filmaron las escenas en exteriores, pues los interiores fueron rodados en estudio, en un minucioso trabajo de Hans Dreier, el director del departamento de arte de la Paramount, quien también había trabajado con Wilder en su anterior película Double Indemnity (1944). John Meehan fue contratado para el diseño de producción, pero Dreier lo supervisó todo el tiempo. Además de todo tipo de objetos decorativos que se acumularon para lograr la sobrecargada atmósfera de los interiores de este palacio, Wilder tomó prestadas varias fotos de la casa de Gloria Swanson para decorar con su imagen multiplicada el espacio vital de Norma Desmond. Así, logró convertir la sala del palacete en todo un museo de la actriz. En cuanto al espacio que caracteriza al comienzo de la película el hábitat de Gillis, se trata de los apartamentos de Alto Nido en el 1851 de North Ivar Avenue, cerca de Hollywood, mientras que los interiores también fueron creados en estudio. También se hicieron varias tomas en lugares característicos del medio cinematográfico, como la droguería Schwab de Sunset Boulevard, que fue un lugar de encuentro para los jóvenes aspirantes a guionistas o actores. En la película era el lugar donde Joe se encontraba con sus amigos.
Con todos estos elementos, Wilder y Brackett[iv] configuran una historia siniestra, cómica y melancólica a la vez, un homenaje, una parodia, un juego de espejos con la cultura y la sociedad del Hollywood de la primera mitad del siglo XX, que emula a larga escala el recurso del espejo a través del cual se logró conseguir la “vista de ojo de pescado” que Wilder quería para mostrar el cadáver de Joe Gillis, bajo el agua de la piscina pero aún observando ese mundo decadente que lo condujo a su fatal situación: un guionista fracasado se convierte en un guionista muerto, que aún después de pasar a mejor vida continúa narrando, esta vez su propia historia. Sin embargo, para terminar este extenso y más bien farandulero comentario (al mejor tono de esta autocrítica producción hollywoodense) he aquí un documento atribuido a Max, el mayordomo; un supuesto testamento recuperado por Graham Roberts y Heather Wallis en su obra Key Film Texts, otro relato apócrifo salido de las criptas de Sunset Boulevard.
El testamento de Max
“…así que no hay mucho tiempo, me temo, Mr. Von Mayerling; esas fueron exactamente sus palabras y, ¿quién soy yo para debatir con la profesión médica? Debo escribir mis últimas palabras, aquí, en esta cocina llena de telarañas, de la casa que todavía asumo como tuya, Norma, como nuestra, así como el chimpancé era nuestro, nuestro pobre niño-mono, que fue enterrado el mismo día en que nuestro némesis orilló su automóvil en nuestra calzada.
Sí, debo escribir. Hay tantos sentimientos fugaces que deben ser capturados, y vaya sentimientos que compartimos tú y yo. Cuando una vida perece, un mundo entero desaparece…
Todo fue culpa de Gillis. Él fue como el príncipe que se interna en el bosque enmarañado, descubre a la princesa y la despierta a una nueva vida. Supe, apenas lo examinaste con tus ojos –y en ese momento no estabas pensando, querida mía, en ese traje nuevo- que el sueño que habíamos compartido había llegado a su fin. ¿Qué quería ese hombre? Si sólo hubiera sido tu dinero, yo lo habría entendido. Incluso esa noche de año nuevo cuando huyó y regresó, maldito sea, él fue amable. O al menos eso me dijiste. Siempre estuviste segura de que lo tenías en tus manos; todo lo que se necesita, decías, es el aleteo de un billete de dólar. ¿Acaso esperaba algo más de ti?
Yo le dije a Gillis, le advertí a ese intruso: “Madame tiene sus momentos de melancolía”. Él no escuchó, o no le importó. Me veía como un mero despojo. Sin embargo, en mi mente yo era un emperador. Servirte –habías cepillado mi rostro con tu mano, que se había fundido con mi cámara, que me había mostrado el rostro de la vida a 16 cuadros por segundo, a pesar de que más tarde retiraste tu encantamiento y me arrojaste a la oscuridad exterior- servirte fue conocer la verdadera intimidad de la distancia. Más tarde me preguntaron por qué yo, el gran Max Von Mayerling, me había preparado para ser tu lacayo. No me importó decirles la verdad: que yo no era nada sin la idea de ti; y tú no eras nadie sin alguien que te recordara lo inmensa que esa idea había sido.
Sin embargo la idea nos mantuvo unidos, o no, aunque confundimos la luz reflejada del estrellato con la luz interior del amor. Ese fue nuestro triunfo y nuestra condena, querida mía: entregaste tu energía a ganar, y luego a recuperar, ese mundo, no ha dominar tu corazón. Yo simplemente quise realizarme a través tuyo, a cualquiera que fuera el costo para mi alma.
…y a través de esos largos años, luego de que el disparo atronara en la piscina (¡cómo hubiera querido haber sido yo el que jaló el gatillo!), supe, aún cuando tú no, que nos habíamos echado a la deriva en un barco dorado, con la vejez rompiendo en nuestra proa. Cada día en esta casa alimentamos juntos nuestra locura, incluso cuando los parásitos finalmente pululaban por los corredores, fue sólo tu locura lo que ellos liberaron, aleteando hacia el sol. No se dieron cuenta cuando grité: ¡Acción! Fallaron al no darse cuenta de que, con sólo esa palabra, yo estaba reviviendo el antiguo feliz balance de nuestra relación, el balance entre el observador y lo observado. Yo descendí esa escalera contigo, al menos en espíritu; te acompañé en la locura, justo hasta el final.
Oh, he vivido y buscado tanto… En las noches sólo tengo el consuelo de tu rostro; imagino que es el mío, que en realidad nunca he tenido otro.
¿Quién fue Joe Gillis? ¿Un caballero Blanco o un gigoló? Vi a la joven mujer esa última noche; era claro que ella era manipulable e insegura de sus emociones. Él estaba fingiendo cuando consideró escapar con ella; estaba fingiendo cuando salió de la casa hacia la piscina. Él habría girado y regresado en algún punto del camino, tarde o temprano; en el fondo él desconfiaba de la felicidad. Le tenía miedo: todos nosotros –él, yo, tú, la chica- porque en el fondo, nos odiábamos a nosotros mismos.
La vida, según he escuchado, puede ser extrañamente misericordiosa. Pero ahora dime, pues debo saberlo: ¿es que alguno de nosotros hace todos esos años merecía piedad? Empezamos siendo tan grandes, y nos fuimos volviendo tan pequeños, tan pequeños…
[i] En la película Kick Ass (Matthew Vaughn, 2010), el narrador-protagonista de la película hace un guiño a esta producción, cuando le dice a la audiencia que no esperen que por el hecho de estar narrando la historia, él está vivo, invitándolos a recordar Sunset Boulevard, American Beauty y otras producciones que utilizan este recurso de la “focalización post-mortem”.
[ii] También aparecen en la película Buster Keaton, Henry Byron Warner y Anna Nilson, otras estrellas del cine silente.
[iii] La participación de De Mille en la película también fue problemática, aunque se concretó gracias a Gloria Swanson, quien había trabajado con él en varias películas mudas, entre 1919 y 1921, y en una de ellas, The Affairs of Anatol (1921), De Mille la había apodado “Young Fellow” (“jovencito”, o “amigo mío”). Así que, cuando De Mille dudó en participar, pues no era capaz de memorizar los parlamentos, Swanson le escribió una nota en la que le decía: “Sr. De Mille: si usted actúa como usted mismo, estará maravilloso”, y la firmó como “Young Fellow”. Así fue como el director aceptó y, en la película llama a Gloria/Norma con este mismo apodo cariñoso. En Sunset Boulevard De Mille sale en el rodaje de su película Sansón y Dalila, que estaba rodando realmente.
[iv] Wilder y Brackett terminaron en malos términos, pues este último consideraba que el director estaba haciendo demasiado grotesca la puesta en escena de su guión. Se cuenta que incluso llegaron a los puños en alguna de sus discusiones.
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